En una primera etapa profesional marcada por la velocidad de sus procesos de producción –casi una media de dos filmes al año– y lo escueto de sus guiones, se alía con dos personas capitales en su carrera: en lo técnico, el director de fotografía Raoul Coutard (1924-2016), una de las miradas más milagrosas de la historia del cine; y en lo emocional, la actriz Anna Karina (1940-2019), su esposa, como catalizadora de todo su contenido. Combinaba el formato cruadrado para el blanco y negro –por ejemplo en “Vivir su vida” (1962) y “Banda aparte” (1964)– y un rabioso cinemascope –“Una mujer es una mujer” (1961) o “Pierrot el loco” (1965)– para el color, aunque el planteamiento era siempre el mismo. Rodar cazando, darle dignidad y majestad a un plano fijo, beatificar con un primer plano, hacer magia con un movimiento de cámara más o menos largo, pero siempre magia. Escribir a pie de cámara diálogos ametrallados, adaptar novelas de medio pelo para crear obras maestras, explorar el desorden narrativo desde el montaje y la sonorización.

En sus primeras obras, lo que canónicamente se conoce como los “Años Karina”, Godard está cerca del zeitgeist de la juventud y sus cuitas: de la Guerra de Argelia (1954-1962), el amor, el trabajo-esclavitud, las distopías, la musica pop, lo azaroso de la existencia, el amor por Beethoven, Mozart y los Alfa Romeo, la violencia pasada por el filtro de la cinefilia. De este período destacan seguramente “Pierrot el loco”, una película sobre el amor y la muerte, desesperada y de pulsión suicida filmada con los colores rabiosos de un musical de Gene Kelly en plena Costa Azul; “Vivir su vida”, su obra más cercana temáticamente a la pasión vista por sus héroes Robert Bresson, Carl Dreyer o Roberto Rossellini, donde se sigue en episodios la degradación de una mujer en la prostitución; y “El desprecio” (1963), con Brigitte Bardot sustituyendo a Karina y Michel Piccoli como sosias suyo, donde adaptando a Alberto Moravia realiza una obra compleja y autobiográfica sobre el amor, los celos y el cine en un carrusel de momentos, paisajes, espacios, pasajes musicales repetidos obsesivamente, gestos y soluciones narrativas en estado de gracia. Visto como defecto o como virtud, a Godard se le ha reprochado ser estetizante, pedante y cerebral, a lo que se podría replicar –y él lo respaldaría– que el cine no es ni debe ser la realidad. El cine es un fantasma.

Los “Años Karina” acaban mientras se enamora de Anne Wiazemsky, nieta de François Mauriac, tras verla en la pantalla de los dailies de “Al azar de Baltasar” (Robert Bresson, 1966), como vio a Karina tras descubrirla en un anuncio de jabón en un cine. Pero, sobre todo, los “Años Karina” acaban porque la política gana peso en el discurso del cineasta. “La chinoise” (1967) es el reflejo de las conversaciones que escucha a los compañeros de clase de su nueva novia y se acaba convirtiendo en un panfleto maoísta sin disimulo alguno, rodado con el lustre de un esteta –una de sus últimas colaboraciones con Coutard– y de algún modo pregón inicial de los hechos de Mayo del 68, donde hace de vedette/poster boy tanto en las manifestaciones como en el festival de Cannes. En “Week-end” (1967), el llamado por el mismo Godard “fin del cine” –más bien fin de “su primer cine”– ya es una obra de revolución, de poso amargo, tan descreída como “Saló, o los 120 días de Sodoma” (Pier Paolo Pasolini, 1975) y que dispara contra toda convención social. Tras esta última obra y un documental para The Rolling Stones destrozado por el productor y recuperado bajo el nombre de “Sympathy For The Devil (One Plus One)” (1968), Godard se oculta con Jean-Pierre Gorin bajo el nombre de Grupo Dziga Vertov. Trataban de poner imágenes al servicio de la revolución adoptando el uso del vídeo como única herramienta válida y renegando de toda su obra anterior.

Tras una última obra firmada con Gorin, “Todo va bien” (1972), protagonizada por Jane Fonda e Yves Montand, inicia una nueva etapa de experimentación donde mezcla autobiografía, diario, reflexión estética, crítica y revisión histórica: “Ici et ailleurs” (1976) o “Carta a Freddy Buache” (1982). En 1980 vuelve al cine convencional ya instalado en Suiza con “Salve quien pueda (la vida)”. El Godard que viene es irreconocible. En obras como “Pasión” (1982), “Nombre: Carmen” (1983), “Detective” (1985) y, sobre todo, en “Yo te saludo, María” (1985) va cien pasos por delante de cualquier creador. Ha abandonado el esteticismo pop y se revela como un artista e inventor de imágenes y narrativas inéditas. Reinventa el montaje de nuevo, manipula texturas e introduce capas y capas de significado. Las imágenes claras y limpias conseguidas en esta época son por sí solas justificación suficiente para su excentricidad. Por cierto, cada vez que se habla de nuevas narrativas se debería repasar esta etapa para advertir de la ingenuidad del uso actual.

Sin embargo, su obra más monumental culmina con la finalización de una muy personal historia del cine en ocho entregas en modo de monólogo interior y diálogo con los maestros: “Historia(s) del cine” (1989-1999). Un intento de dar razón al lenguaje visual como elemento civilizador. La obra se antoja casi elaborada a mano por la manipulación desatada en posproducción, ralentís, repeticiones, reencuadres, rotulación, tintado. La mirada libre sobre los clásicos y el recurso de una mirada transversal que revela costuras ocultas entre épocas, autores, gestos hacen de esta obra una reflexión excéntrica y solitaria. En ese sentido, las últimas cintas del franco-suizo como “Elogio del amor” (2001), “Film socialisme” (2010) o “Adiós al lenguaje” (2014) basculan entre ficciones y ensayos visuales de hondas ramificaciones ya no solo en la cultura de la imagen, sino en la práctica filosófica y política. Cuando acabó de crear imágenes, Godard había llevado al límite las posibilidades expresivas de su camino con el lenguaje audiovisual, en un compromiso vocacional férreo.

Con él no solo muere el último gran cineasta. El hueco que deja es un lugar tan vacío que costará hacer entender a las generaciones venideras por qué falta una pared entera de la casa. Muere un modo de entender las imágenes como herramienta atesoradora de la razón y la emoción. Qué envidia da quien tiene toda su obra por ver, para pelearse con ella. Aunque quizá Jean-Luc Godard llevaba muerto hace mucho tiempo. De hecho, se moría a cada poco. Le dio tiempo a ser un bebé, un cachorro, un joven turco, un clásico, un dinosaurio, un fósil y un trozo de ADN encontrado en un poco de ámbar. Quien vivía en Rolle –la ciudad suiza donde falleció ayer, 13 de septiembre– no era el iconoclasta moderno de cuya primera película teníamos gastado el VHS. El maestro de “Historia(s) del cine” no era mago de la imagen pop regurgitada en los últimos tiempos por Tumblr, Pinterest y una horda de publicistas.

Godard fue un creador continuamente ocupado en quemar etapas, en no volver nunca a lo pretérito porque ya estaba pensado, en hacer avanzar su sistema de pensamiento –y en consecuencia el estético– en un ejercicio de lucidez y coherencia único. Pero también fue un producto paradójico de su tiempo: centrifugado por un maoísmo de postal que en cierto momento hizo atractiva la lucha armada mientras que disfrutaba del privilegio burgués en todos los sentidos. Ese Godard existió. Como el cretino y el malhumorado.

Más que el rosario de epifanías audiovisuales, quizá la mejor obra sea el propio relato de Godard. Una obra controlada hasta el final, desde una histórica obsesión morbosa con la muerte sin dejarse abandonar al final imprevisto, sino escribiendo las últimas líneas él mismo en un suicidio asistido. JLG decidió dejarnos, dicen, no enfermo, pero sí agotado de vivir.

Godard ya no está. Pero nos queda lo mejor de él. La obra de Godard. El magisterio de Godard. Ramón Ayala