Fuera de Juego
Justin Green, pionero del cómic REALMENTE autobiográfico
Justin Green fue el primer autor de cómic que, en los primeros 70, se atrevió a hacer confesiones autobiográficas de manera directa. Confesiones no solo embarazosas, sino también problemáticas, porque revelaban trastornos neuróticos importantes. Nacido en Boston el 25 de julio de 1945, de padre judío y madre católica, criado en Chicago y primo hermano del cineasta William Friedkin, consiguió entrar en la prestigiosa Rhode Island School Of Design en 1963 para estudiar pintura, pero fue expulsado en 1964. Volvió a Chicago y sufrió un accidente automovilístico grave que le llevó seis meses de recuperación. Retomó sus estudios artísticos en Rhode Island y en 1967 pasó su último curso como estudiante de intercambio en Roma. Allí tuvo el primer contacto con el comix underground que se estaba haciendo en Estados Unidos a través de una historieta de su estrella más rutilante, Robert Crumb. La textura áspera y grotesca de sus dibujos, que le recordaron a grabados antiguos, le dejó absorto; cuando leyó la historieta descubrió que ningún cómic le había cautivado tanto desde la revista ‘MAD’ de los 50 dirigida por Harvey Kurtzman, principal maestro de Crumb. El impacto le hizo abandonar su idea de ser pintor, un “artista serio”, para mirar hacia formas de arte popular. Pronto volvió a dibujar cómics, algo que no hacía desde el bachillerato, mientras sus cuadros abstractos empezaban a llenarse de figuras reconocibles.
En 1968 trabajó como profesor ayudante en la Universidad de Siracusa hasta que dejó el empleo para dibujar cómics a tiempo completo. En 1969 se trasladó a Nueva Jersey, entrando en contacto en la vecina Nueva York con el grupo de historietistas del tabloide underground ‘Gothic Blimp Works’ (1969), donde publicó una página de historieta basada en un show de striptease que vio con 16 años. Se mudó de nuevo, esta vez a Boston, donde siguió dibujando cómics mientras se ganaba la vida conduciendo un taxi. Agotadas sus prórrogas de estudios, entró en los sorteos para el servicio militar en la Guerra de Vietnam en un momento en que todo el mundo conocía a alguien que había muerto o había sido mutilado en ella. Por eso continuó trasladándose, escapando del reclutamiento hasta que, sintiendo una “llamada a las armas” bien distinta, se marchó a vivir a San Francisco, epicentro del emergente comix underground. “Los alquileres aún eran baratos y una onza de hierba decente costaba 25 dólares, la tarifa por página habitual”, declaró en el libro “Rebel Visions. The Underground Comix Revolution 1963-1975” (Patrick Rosenkranz, 2008). “Las antologías nacían a diario, y en aquellos días previos al exceso había un público real para cada título. Era posible vivir con siete o diez horas diarias a la semana. A cambio del trabajo esclavo, los que formamos el sindicato United Cartoon Workers Of America tuvimos libertad artística total para desatar nuestras fantasías talladas sobre la contracultura”.
Pero en 1972 no había nada parecido a “Binky Brown conoce a la Virgen María”. El comix underground, surgido en los 60 en Estados Unidos, se había dedicado a otros temas: había una reacción contra el cómic comercial –predominantemente infantil y transmisor de los valores culturales dominantes– para adoptar enfoques contraculturales y temáticas solo para adultos al margen del Comics Code, el código de autocensura creado en 1954 por la industria del comic book. Como señalaba Santiago García en su ensayo histórico “La novela gráfica” (2010), hasta “Binky Brown…” los underground se habían centrado en la parodia y la sátira de humor irreverente, el erotismo, la violencia grotesca, la fantasía psicodélica y los homenajes más o menos irónicos a los tebeos de horror, crimen y ciencia ficción de EC Comics. “Binky Brown…” era otra cosa. Art Spiegelman, que un año antes se había mudado desde Nueva York a San Francisco para integrarse en la misma comunidad de historietistas underground a la que pertenecía Green, lo advirtió al instante. “Lo que las hermanas Brontë hicieron por la novela gótica, lo que Tolkien hizo por la espada y brujería, Justin lo hizo por el ‘comix’ confesional autobiográfico, una verdadera industria creciente en el negocio del ‘comix’ independiente”, afirmó, citado en el libro de Rosenkranz. “Antes de Justin, de los historietistas se esperaba que mantuvieran bajo control sus psiques e historias personales, o al menos que las disfrazaran o sublimaran en entretenimientos divertidos”. Spiegelman vio de primera mano el proceso creativo de la obra seminal de Green: “Nunca olvidaré contemplar las páginas inéditas colgando de un tendedero estirado alrededor de la mesa de dibujo y a lo largo de su sala de estar en 1971, sabiendo que estaba viendo nacer algo nuevo”.
Bajo su influencia, Spiegelman se atrevería poco después a abordar en un cómic recuerdos traumáticos de sus padres, judíos polacos que sobrevivieron a Auschwitz. Fue en la primera versión de “Maus” (1972), una historieta de tres páginas donde ya aparecían representados los nazis como gatos y los judíos como ratones. En enero de 1973 Spiegelman publicaba “Prisoner On The Hell Planet”, cuatro páginas sobre sus reacciones al suicidio de su madre, una historieta que luego incluiría en el “Maus” definitivo (1980-1991), la madre de la novela gráfica contemporánea. El propio Crumb se lanzó enseguida, tras leer “Binky Brown…”, a publicar historietas como “The Confessions Of R. Crumb” (1972) y otras por el estilo. Para otra dibujante underground como Aline Kominsky –ella y Crumb se casaron en 1978–, Green supuso también una epifanía que la condujo a dibujar historietas confesionales de crudo intimismo como “Goldie. A Neurotic Woman” (1972) o “Bunch Plays With Herself” (1975).
Justin Green innovó también con el formato de “Spare Comic?” (1972), fotocopiado en un pliego que al doblarse conformaba un minicómic de ocho páginas. Un invento barato que rápidamente fue asumido por Spiegelman, Crumb, S. Clay Wilson, Trina Robbins y otros autores underground, y que ha perdurado hasta hoy en la tradición del cómic alternativo occidental. Green siguió produciendo tebeos y participó en la antología “Arcade” (1975-1976), el canto de cisne del comix underground. Hacia mediados de los 70, sus intentos de vivir del medio eran vanos, como los de muchos otros colegas. El circuito alternativo donde se distribuían los comix, las head shops, dejó de venderlos por precaución tras la sentencia del Tribunal Supremo –caso “Miller vs. California” de 1973– que permitía sancionar por “obscenidad” según los estándares locales de cada comunidad. Green tenía ahora una hija, así que se dedicó a pintar rótulos comerciales. No dejó de dibujar historietas en las que a veces reaparecía Binky Brown, por ejemplo para las antologías “RAW” (1980-1991, coeditada por Art Spiegelman y Françoise Mouly) y “Weirdo” (1981-1993, editada por Robert Crumb, Peter Bagge y Aline Kominsky). También desarrolló las series de cómic “Sign Game” (1986-2006) –publicada en la revista ‘Signs Of The Times’ y basada en su experiencia como pintor rotulista– y “Musical Legends” (1992-2002) para la revista ‘Pulse!’ de Tower Records, sobre vidas de músicos célebres. Colaboró en revistas importantes como ‘Heavy Metal’, ‘The New Yorker’ o ‘National Lampoon’. Y dejó inconcluso “The Last Will And Testament Of Binky Brown”, el cómic donde ponía punto final a su personaje autobiográfico.
El inicio del cómic autobiográfico
“Binky Brown conoce a la Virgen María”
Art Spiegelman ha afirmado que sin “Binky Brown conoce a la Virgen María” puede que “Maus” nunca hubiera existido. “Estaba naciendo una forma nueva de ver y de pensar”, escribía en el prólogo de la reedición de la obra en 2009, recordando el impacto que le causó cuando vio las páginas antes de publicarse. “Me fascinó la terrible disponibilidad a compartir vergüenzas privadas, y me turbó su dibujo meticuloso y extravagante. También me sentí impresionado por la longitud y la ambición de la obra. Hoy día para alguien joven acostumbrado a las ‘novelas gráficas’, 44 páginas le puede parecer un simple prólogo. pero, en aquellos tiempos, realizar 44 páginas era algo épico”.
Inspirado por sus colegas del underground y escritores como Philip Roth o J. D. Salinger, Green se adelantó a todos en el cómic al atreverse a exponer sus demonios más personales desde la textura compleja de la realidad. Robert Crumb también reconocía a Green –en la contraportada de la edición de 1995– como “el PRIMERO de todos los historietistas en dibujar tebeos autobiográficos altamente personales” . Un cómic lleno de confesiones íntimas sobre obsesiones compulsivas, parafilias y hábitos sexuales neuróticos, pensamientos religiosos culpables y escenas humillantes de su infancia y adolescencia. En la primera escena, el Binky Brown niño rompe accidentalmente una figura de la Virgen María en la casa familiar; al final, ya como joven adulto, rompe otras madonas de manera deliberada. Entre una escena y otra confiesa ante el lector su misoginia, su visión de las monjas del colegio como “pingüinos fascistas”, sus patéticos acercamientos a las chicas, la agonía y el éxtasis con que vivía sus crecientes deseos sexuales atormentado por supersticiones católicas, sus disparatados pensamientos intrusivos y los absurdos rituales martirizantes a los que se sometía. También fue un adelantado en la literatura sobre trastorno obsesivo-compulsivo –se le diagnosticó tras publicar esta obra– y un pionero de la patografía en el cómic, temática hoy bien asentada en la novela gráfica.
“Binky Brown…” no solo está marcado por el deseo de exorcizar la culpa pasada, sino también por la que sentía Green mientras lo realizaba: la culpa del “superviviente” tras haberse librado de la odiosa Guerra de Vietnam en el sorteo de reclutamiento. En la primera página de la obra, titulada “Una confesión a mis lectores”, el autor la justifica –tiene claro que se está exponiendo de una manera inédita– con dos razones: la ha hecho para purgar su neurosis compulsiva, pero, también, porque quizá otras “almas atormentadas” dejarán de sentirse aisladas al leerla.
Produjo la obra en 1971, durante siete intensos meses en los que su editor le pagó un adelanto de 150 dólares mensuales. Trabajada con la sensibilidad de un pintor, para sí mismo y sin pensar en el éxito comercial, sigue asombrando por su falta de recato al revelar detalles autobiográficos y por su dibujo excéntrico, tan inspirado en los anuncios de culturismo de Charles Atlas como en los grabados de Durero. El cómic se distribuyó en head shops y tiendas de discos de Estados Unidos y Europa occidental, con dos tiradas de 55.000 copias cada una. Descatalogado durante años, tuvo una nueva edición en 1995 y otra en 2009, facsímil y de gran formato (Green había vendido todos los originales en 1973 y solo pudieron reproducirse gracias a que la viuda de su propietario los prestó gratuitamente).
Seleccionado por ‘The Comics Journal’ en el puesto 9 de los mejores cómics del siglo XX en lengua inglesa, fue el primero de una estirpe de la que descienden autores del cómic confesional tan notables como Chester Brown, Julie Doucet, Joe Matt o Phoebe Gloeckner. Novelas gráficas importantes como “Stuck Rubber Baby” (Howard Cruse, 1995), “Epiléptico” (David B, 1996-2003), “Fun Home” (Alison Bechdel, 2006) o “Kraut” (Peter Pontiac, 2000) contienen ecos o préstamos del cómic por el que es y será recordado Justin Green. Preguntado para este texto, el novelista gráfico escocés Eddie Campbell –autor de una de las obras magnas del cómic autobiográfico, “Alec” (1981-2001)– recuerda que “el gran crítico de arte británico Waldemar Janusczak escribió una frase a propósito de una exposición de cómics que hubo en Londres en 1984, que incluyó a Art Spiegelman, a mí y a otros, pero siempre he imaginado que estaba pensando en Justin Green: ‘Desde que los neuróticos se apropiaron del cómic, han subvertido su inocencia y llenado sus bocadillos de pensamiento con sus soliloquios miserables, llenos de sentimientos de culpa, y el lector es llamado a cumplir con la función del sacerdote católico en el confesionario’”. ∎
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