¿A qué llamamos pop barroco? El doble cuarteto de cuerda en primer plano como único apoyo de las voces desde el comienzo de “Eleanor Rigby” de The Beatles, en 1966, puede ser la referencia más a mano, y la más clara, aunque no la primera; “Yesterday”, un año antes, también entregaba el pop a los violines. Luego, como en toda etiqueta, los límites se desdibujan. Puede ser lo mismo que el pop orquestal, pero más de cámara. Por las conexiones con el folk pastoral, quizá, o por similares innovaciones de The Rolling Stones en “Lady Jane” y The Kinks en “Too Much On My Mind”, tendemos a considerarlo estilo más bien británico, pero Bob Stanley se encarga de llamar la atención sobre el gran cultivo del baroque pop también en Estados Unidos, en esa misma edad dorada, entre 1967 y 1971.

En sus completas notas del interior de la carpeta, como en todos sus recopilatorios en el sello Ace (¿cómo le da tiempo a este hombre a buscar, escuchar, seleccionar, investigar y anotar tan a fondo todos estos dobles álbumes tan jugosos y reveladores?), Stanley apunta otra descripción para el pop barroco, o de cámara: “Se solían usar cuartetos de cuerda, clavicordios e instrumentos de viento para crear una melancolía como del paso del verano al otoño, algo bastante nuevo y bastante lejano del rock’n’roll tal como Eddie Cochran lo había dado a conocer”.

Eso es lo que se despliega en “American Baroque. Chamber Pop and Beyond 1967-1971”, un pop engalanado por instrumentos prestados de la música clásica, pero sin los esquemas sinfónicos que adoptaría después el rock progresivo, en pequeñas y selectas dosis. Las armonías vocales, hasta llegar a la estratificación de una coral o no, constituyen otro elemento distintivo.

En la selección predomina el descubrimiento, los nombres más esquivos o que pasaron desapercibidos en su día, pero también hay artistas y grupos señeros, ya en el altar de los devotos del género. A veces de forma directa, como los imprescindibles THE ASSOCIATION, aquí con “Barefoot Gentlemen”, uno de sus ejercicios vocales y melódicos más sibaritas. Otras, por delegación: no aparecen The Left Banke, por demasiado evidentes, pero sí el tránsfuga Michael Brown, que pasó a formar MONTAGE, con “I Shall Call Her Mary”; o el cantante de ese mismo grupo iniciador del pop barroco americano, STEVE MARTIN, que firmó en solitario pero acompañado por los antiguos colegas un oscuro single del que aquí se rescata “Two By Two (I’m Losing You)”.

Algunos nombres pueden parecer fuera de contexto, pero no, hay que recordar que el primer LP de NICO es una joya que ella odiaba precisamente por lo que la hace brillante: los sensacionales arreglos de cuerda de Larry Fallon en canciones preciosas como “Fairest Of The Seasons”; o THE MONKEES, de quien se rescata la primera versión de “Mr. Webster”, más pastoral y con clavicordio, que quedó inédita hasta 1990 en favor de la toma tendente a psicodélica que apareció en “Headquarters” (1967).

Inmiscuidos en sus grupos primerizos de aquella época emergen Linda Ronstadt con la deliciosa “Different Drum” que cantaba con THE STONE PONEYS, o Emmit Rhodes, que era un adolescente cuando formó THE MERRY-GO-ROUND, pero con una madurez sorprendente para armar una canción como “You’re A Lonely Woman”, con el poso dramático de las cuerdas y el aderezo de múltiples voces por doquier. De THE NEON PHILHARMONIC ya se han rescatado cosas en el sello Hanky Panky últimamente, pero la inclusión de “You Lied”, una balada tan exuberante de romanticismo entre acordes inusuales, piano, violines, flautas, y su intermedio puramente orquestal, se hacía imprescindible aquí.

Se ofrece un auténtico banquete entre nombres que quedaron más bien olvidados. JOHN RANDOLPH MARR solo publicó un LP en 1970, aunque contó con el apoyo del sello discográfico de Harry Nilsson, pero la selección de “Raggedy Ann” augura un cantautor folk que arropa su guitarra acústica y el inconformismo de sus melodías con una sección de cuerda noble y puramente baroque. En la misma senda, APPALOOSA, un grupo fugaz fichado por Al Kooper y en el que estaban los dos músicos que formarían luego otro dúo exquisito, Compton & Batteau, aporta otra canción soberbia, “Tulu Rogers”.

La placidez californiana de las voces de ETERNITY’S CHILDREN en “Again Again”; la melancolía punzada por el clavicordio de J. K. & CO. en “Land of Sensations & Delights”, extraída de su álbum conceptual; la grandiosidad desbordada entre órganos eclesiásticos y corales de RUSS GIGUERE y su muy sinfónica “My Plan”; la encantadora declaración de amor con sunshine pop de los australianos CHRIS AND PETER ALLEN en “My Silent Symphony” o la cristalina voz de BONNIE DOBSON envuelta en xilófonos y cuerdas crecientes en “Time”, ejemplo de los minuciosos arreglos de sus tres LPs de esta época, son otros de los placeres que depara el recorrido, en el que no hay ninguna canción roma o vulgar. Y en el que solo una artista, la hija de Woody Guthrie, NORA GUTHRIE, aparece con dos canciones. Curiosamente, son las dos únicas que publicó en sendas caras de un single quien se dedicó primero a la danza y luego al archivo del legado de su padre. Pero ambas merecen ser rescatadas, por la desvalida y emocionante voz de Nora, y por el refinamiento de sus arreglos orquestales. Muchas pistas, muchos caminos, mucha cuerda que seguir. ∎