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 In the mood for music. Ilustración: David Rubín
In the mood for music. Ilustración: David Rubín

Lista

Las 100 mejores bandas sonoras según Rockdelux

De las partituras hollywoodienses a los hits pop a toda pantalla. Un centenar de instantes donde imagen y música son una sola cosa: emoción y lenguaje audiovisual puro. Estas son las 100 mejores bandas sonoras de la historia del cine según Rockdelux. Apaga las luces y disfruta del viaje.

22. 07. 2021

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Cierra los ojos. Escucha una, cualquiera, de las piezas musicales que aparecen en esta lista. Bastarán unas notas para que las imágenes se proyecten mentalmente. Quizá veas a una joven comiendo un croissant en Nueva York. O a dos enamorados cuya soledad se roza en la Hong Kong de los 60. O a un hombre chapoteando, feliz, bajo la lluvia. No es un truco; se trata, simplemente, del poder evocador que adquiere la música en una pantalla, cuando la puesta en escena logra grabar lo visual en nuestra memoria a través del sonido. Esta iconicidad asfaltada en dos direcciones queda reflejada en la lista de las 100 mejores bandas sonoras de la historia del cine, que, como explicamos en este artículo, ha sido coordinada por Rockdelux y elaborada con los votos de más de 70 estudiosos y profesionales del mundo del cine y la música. Ahora, ya puedes volver a abrirlos.

100

American Graffiti

Varios > 1973

Quizá en su momento no se sintiera así, pero a día de hoy la “American Graffiti” de George Lucas es lo más parecido a un ejercicio de nostalgia puro y honesto, alejado de la melancolía artificiosa y falseada de los últimos años. Ambientada en Modesto, California, a principios de los 60, la película acompaña a un grupo de adolescentes a lo largo de una noche, la última que pasarán juntos después de acabar el instituto y antes de separarse para entrar de formas distintas en el mundo de los adultos.

Para anclar el relato a un momento y a un estado de ánimo concretos, George Lucas recurrió a una banda sonora (a día de hoy, una retrospectiva de hits que en su día fue un exitoso doble álbum) compuesta por canciones que dan testimonio de la época (Chuck Berry, Buddy Holly, The Beach Boys, doo-woop...) y, más importante, por cómo están elegidas y dispuestas, dialogan con maestría con esos personajes que se mueven entre el sentido de pérdida, la frustración y el entusiasmo juvenil. Desirée de Fez

99

Último domicilio conocido

François de Roubaix > 1970

François de Roubaix vivió poco (nacido en 1939, murió en 1975, haciendo submarinismo en Tenerife a los 36 años), pero grabó mucho. Su intensa carrera, desarrollada entre mediados de los 60 y principios de los 70 –la era dorada del polar (cine negro francés)–, está plagada de momentos estelares, como “El silencio de un hombre” (1968), “El rojo en los labios” (1971) o sus muchas bandas sonoras para Robert Enrico y José Giovanni, caso de “Último domicilio conocido”.

De Roubaix nunca alcanzó tan altas cotas de emoción y belleza como cuando musicó la obsesiva búsqueda de Lino Ventura y Marlène Jobert por las calles de París, de farmacia en farmacia, con aquellos inolvidables compases de cuerda, luego sampleados por Robbie Williams, Missy Elliott o el rapero imberbe Lil’ Bow Wow, entre otros muchos. A la larga, está claro, se hubiera convertido en el Morricone galo: trabajaban de manera similar, creando inventivas variaciones a partir de un estribillo pegadizo. Philipp Engel

98

Bailar en la oscuridad

Björk > 2000

Por todos es sabido que la relación de Björk (1965-) con Lars von Trier durante todo el proceso creativo de “Bailar en la oscuridad” se saldó con un conflicto detrás de otro. Por eso, tiene cierta lógica que entre el filme y el disco que contiene su banda sonora existan diferencias notables, empezando por los arreglos y apoyos vocales y terminando por el hecho de retitular el álbum como “Selmasongs”, en honor al personaje que encarna la misma Björk en este musical dramático sobre las raíces de la injusticia social en Estados Unidos.

En un primer momento, la islandesa solo iba a componer las canciones de la película, pero, como actriz, acabó llevando todo el peso, como si sufriera en sus carnes el calvario de Selma. Esto es lo que transmite, por ejemplo, en “Cvalda” (con Catherine Deneuve, cuya participación guiña el ojo a Jacques Demy) o Scatterheart”. Aunque la islandesa también se abre a paisajes luminosos en “I’ve Seen It All” (con Peter Stormare en la pantalla y Thom Yorke en el disco) o “New World”, apoyado por la electrónica de Mark Bell en todo el recorrido. Vicenç Batalla

97

Casino Royale

Burt Bacharach > 1967

Mucho antes del redescubrimiento tardío-aunque-agradecido de Burt Bacharach (1928-) para el cine gracias a la franquicia Austin Powers o “La boda de mi mejor amigo” (1997), el talento para dar con la canción pop infalible del compositor, pianista y productor de Kansas City ya había sido reclamado para la gran pantalla en varias ocasiones. Concretamente en cuatro: en ¿Qué tal, Pussycat?” (1965), conviviendo con un score de Sonny Rollins en “Alfie” (1966), en “Dos hombres y un destino” (1969) y en la más paradigmática de todas, “Casino Royale” (codirigida por Val Guest, Kenneth Hughes, John Huston, Joseph McGrath y Robert Parrish).

Dentro del glamuroso cachondeíto general de esta extravaganza sixties a costa de 007 (hasta siete James Bonds distintos mariposean por su metraje), los arreglos siempre chispeantes de Bacharach parecen vivir en su hábitat cinematográfico ideal. Dos canciones despuntan del resto: la fanfarria hedonista y yeyé del tema principal a cargo de Herb Alpert & The Tijuana Brass y, a varios cuerpos de distancia, “The Look Of Love”, una cima del pop abossanovado y sensual cantada por un ángel… ay, por Dusty Springfield. Joan Pons

96

McQueen

Michael Nyman / Michael Nyman Band > 2018

Cuando Alexander McQueen falleció en 2010, Björk y Michael Nyman (1944-) ambientaron su homenaje póstumo en la catedral St. Paul de Londres. Nyman y McQueen se admiraban mutuamente, con una trayectoria que discurre en paralelo y que, al cruzarse, encaja a la perfección y realza sus cualidades. Esto sucedió en “McQueen”, el documental que Ian Bonhôte y Peter Ettedgui dedicaron al diseñador. Que tras una prolífica carrera con títulos tan exitosos como “El piano” (1993), Nyman dejase usar la versión orquestal de sus “grandes éxitos” para la banda sonora de una producción independiente como esta dice mucho del vínculo que lo unía a McQueen.

Y lo cierto es que resulta revelador ver a la modelo Sharlom Harlow siendo pintada por robots mientras suena “Chasing Sheep Is Best Left To Shepherds” –el hit de “El contrato del dibujante” (1982), la primera colaboración entre el compositor y Peter Greenaway–. La orquesta de Nyman, junto con el espacio que deja el documental para que la obra de McQueen se despliegue en pantalla, convierte una colección de imágenes de archivo de calidad regulera (aún nos cuesta apreciar la estética del digital de los 2000) en un fashion film de culto. Lo máximo a lo que puede aspirar una banda sonora. Ainhoa Marzol

95

Laura

David Raksin > 1944

Otto Preminger (director), Darryl F. Zanuck (productor, titán de la Fox) y Alfred Newman (compositor jefe de la Fox) no lograban ponerse de acuerdo acerca de cuál debía ser el tema principal de “Laura”, insistiendo unos y otros en usar piezas preexistentes como “Summertime” (Gershwin) o “Sophisticated Lady” (Ellington). David Raksin (1912-2004), compositor a sueldo en la major tras su paso por Universal y Warner, donde había compuesto para decenas de películas sin crédito –arrancó su carrera ayudando a Chaplin en el score de “Tiempos modernos” (1936)–, les vino a decir que si usaban esas canciones, era que no entendían a Laura, la mujer-espectro encarnada por Gene Tierney.

Le dieron dos días para traer la composición que, al final, sonaría hasta treinta veces (de forma tanto diegética como incidental) en la película, identificando y dando peso dramático al personaje incluso cuando este estaba ausente de la pantalla. La maravillosa suite de Raksin, uno de los currantes del pentagrama más humildes que ha conocido el cine, acabó siendo todo un estándar jazzístico con el que jugaron desde Charlie Parker y Erroll Garner hasta Chet Baker. Alejandro G. Calvo

94

Spider-Man. Un nuevo universo

Daniel Pemberton / Varios > 2018

“Spider-Man: Un nuevo universo”, la revolucionaria película de animación del hombre araña con el que no podíamos ni fantasear hasta que nos explotó en la cara, es por definición una oda a los universos paralelos, a la posibilidad de surcar otro timeline con solo cruzar una ventana. Pero, curiosamente, su banda sonora vive única y exclusivamente en el aquí y el ahora más absoluto, algo especialmente sorprendente viniendo de una factoría como Marvel, que nunca se ha cortado un pelo en hacer caja con la nostalgia.

Tanto las canciones originales del soundtrack firmadas por estrellas urbanas del momento (de Post Malone a Juice WRLD, pasando por Anuel AA junto a Nicki Minaj) como la partitura compuesta, scratcheada y glitcheada por el equipo de Daniel Pemberton (1977-) –explicada por él mismo en este hilo de Twitter– capturan su zeitgeist porque ocurren en presente continuo: manda narices que los directores Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman tuvieran que inventarse unos cuantos mundos superpuestos para explicar cómo suena este. Víctor Trapero

93

Deprisa, deprisa

Varios > 1981

Aunque José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia instauraron el cine quinqui de extrarradio, Carlos Saura firmó en 1981 la cumbre emocional del género con “Deprisa, deprisa”, Oso de Oro en Berlín. Historia de amor y de amistad en los márgenes de la ley que se apuntala en la autenticidad de cuatro actores no profesionales (dos de ellos, en los papeles de Pablo y Meca, delincuentes reales con final trágico), doctores callejeros en falta de expectativas, consumo de drogas y apatía.

Con la voz apesadumbrada de Enrique Salazar –que moriría en 1982– comandando a Los Chunguitos en “Me quedo contigo” –del LP “Pa ti pa tu primo” (1980)–, sube el octanaje sentimental y se toca el cielo. Esta cima de la canción melódica española, arrumbada y psicodélica, desesperadamente romántica, se repite cual mantra decisivo a lo largo de la película para testimoniar, con naturalidad, la importancia de la música con significado en la vida cotidiana. Lo mismo ocurre con “¡Ay! Qué dolor” (del LP “Vive gitano”, 1978).

Al margen del disco-funk de Cappuccino, son La Marelu, Los Marismeños, el guitarrista Emilio de Diego y un metafórico“Un cuento para mi niño”, del debut de Lole y Manuel, las perlas del recorrido aflamencado de esta desdichada epopeya de cariz social y tempo lento. Santi Carrillo

92

Yojimbo

Masaru Satō > 1961

En el currículo de Masaru Satō (1928-1999) no escasean referencias entre las que elegir –compuso más de trescientas–, pero su música para “Yojimbo” de Akira Kurosawa debe ser la que mejor explica su particular genio, su facilidad para moverse entre la tradición japonesa y las influencias occidentales.

Si el anterior músico fetiche de Kurosawa, Fumio Hayasaka, se mostró más respetuoso con las raíces locales, Satō no tuvo problemas en admitir la influencia de Henry Mancini en su exuberante score para aquella odisea de un samurái decidido a dirimir entre, o acabar con, los bandos rivales de un pueblo asolado por el juego. Flautas japonesas conviven con estridencia de big band y clavecines barrocos en una obra de difícil comparación. Bueno, “Sanjuro” (1962) también sonó así de loca. Juan Manuel Freire

91

Pola X

Scott Walker / Varios > 1999

Como en la película de Leos Carax, la escucha de este score es pasar de cielos límpidos a sumergirse en brea negra infestada de anguilas eléctricas. En la composición de Scott Walker (1943-2019) están todas las obsesiones caraxianas: de lo sublime (“Light” y “Meadow”) a la elección del artista que ha decidido radicalizarse para ser puro. La música como expresión de la vida fuera de la sociedad se sublima en “The Church Of The Apostles”, tan Glenn Branca (por cierto, busquen en la escena a Bill Callahan y Til Lindemann de Rammstein como componentes de la banda de “apóstoles”).

“Pola X” muestra a un Scott Walker que viene de ofrecer Tilt” (1995) al mundo y su mirada al exceso orquestal sigue ahí, pero ha cambiado de bando; la paleta se ha vuelto industrial, entra el ruido como material de trabajo y los loops rítmicos como telón de fondo. O directamente busca la agresión al espectador como en el rap descuartizado de “Never Again”. Pese a los guiños rock de Smog (“Extra Blues”) con la orquestación de Walker y unos Sonic Youth líricos (“Blink”), el filme, tendente a la fiebre, se ve aupado por una vanguardia experimental que Walker llevará a partir de aquí a su más perfecta expresión. Ramón Ayala

90

Conan, el bárbaro

Basil Poledouris > 1982

El gen griego de Basil Poledouris (1945-2006) trayendo fresco el recado atávico, persa, eslavo, mitraísta y lo que haga falta, el paraíso perdido e infancia recuperada que es en sí misma la silueta de Conan. Un apunte, con perdón: sé que debería, pero no me gusta la película de John Milius. Atesoro una copia y trato de verla cada cuatro años para comprobar si he cambiado, pero cada cuatro años vuelvo a resignarme en mi persona inmutable como ese bárbaro un tanto sentimental y la encuentro morosa en lo poético.

Algo que, sin embargo, no padece su banda sonora taurina, mistérica y llena de piedras preciosas y platillos zíngaros, si bien tampoco sé qué son unos platillos zíngaros, tal vez es algo que me estoy inventando. En mi cabeza son castañuelas forjadas que manipula con los pulgares una diavola de la Costa Negra, el amor verdadero que habita esta música que es heavy metal pero metal líquido, un manantial de mercurio, épica y aventura enorme. Rubén Lardín

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89

Ghost In The Shell

Kenji Kawai > 1995

El anuncio de los Juegos Olímpicos de Tokio 2020 de la BBC reúne todos los tópicos que se esperan del país: neón, arcade… y música de Kenji Kawai (1957-). Curtido en animes como “Maison Ikkoku” (1986-1988) o “Ranma ½” (1989) y videojuegos de Famicom y PC-Engine, en 1995 Kawai encontró en el score de “Ghost In The Shell” un sonido que aún se identifica con todo un país. No es un logro menor, más si tenemos en cuenta que hablamos de una banda sonora altamente idiosincrática: el director, Mamoru Oshii, le pidió tambores, y Kawai combinó los taiko que escuchaba en su infancia en el santuario de Shinagawa con música folclórica min’yō, coros búlgaros, japonés antiguo, sintetizador y hasta punteos de guitarra.

El resultado es una hibridación entre sonidos orgánicos y artificiales que suena epifánica y que, junto al score de la secuela “Ghost In The Shell 2: Innocence” (2004), eleva a Kawai a creador de mundos. Víctor Navarro-Remesal

88

Corazonada

Tom Waits & Crystal Gayle > 1981

“Quiero que compongas un álbum llamado ‘One From The Heart’ y luego ya haré una película que case con el disco”. Nada siguió un orden racional en la épica romántica y suicida de “Corazonada”. Del romance improbable entre el blues torcido de Tom Waits (1949-) y el espíritu Broadway de Bette Midler nació el germen de esta lounge operetta. Junto a la cantante country Crystal Gayle (1951-), en sustitución de Midler, el gruñón de Pomona propuso el marco crepuscular, jazzy y nocturno sobre el que Francis Ford Coppola edificaría su visión: un musical que baila siempre bajo el influjo, el mood, de la música evocadora de Waits.

Sin embargo, las canciones de “Corazonada” no son cantadas por sus protagonistas (a excepción de secuencias puntuales con Raul Julia y Nastassja Kinski) , ni tampoco narran literalmente las acciones de la historia, sino que marcan el tono, dialogan, anticipan y hasta comentan la propia película. No son pocos los filmes que tratan de poner en imágenes un disco célebre, pero se pueden contar con los dedos de una mano las películas que para encontrar sus imágenes se valen de un disco de música realizado ex profeso bajo encargo del cineasta. Alberto Lechuga

87

On connaît la chanson

Varios > 1997

Es la historia de un feliz triple (re)encuentro: la troupe de Alain Resnais (Azéma, Arditi...) con el tándem Jaoui / Bacri –un lustro después de colaborar en la dupla “Smoking / No Smoking” (1993)–, pero también, in absentia, con el entonces ya fallecido Dennis Potter, al que la película va expresamente dedicada. Quizá haya algo del británico en el personaje de André Dussolier, guionista radiofónico en sus ratos libres, pero “On connaît la chanson” se inspira sobre todo en el playback con canciones populares que Potter hizo suyo en series como “Pennies From Heaven” (1978) o “El detective cantante” (1986).

Aquí la historia también se construye con lypsinc, y el resultado es una no tan previsible colección de chanson française –no se escucha a Brel; tampoco a Brassens o Barbara–, pero con clasicazos como “Nathalie” (Bécaud), “J’aime les filles” (Dutronc) o “Je suis venu te dire que je m’en vais” (Gainsbourg)... ¡e incluso “Quoi” lypsinqueada por la propia Jane Birkin! Imprescindible para galófilos. Philipp Engel

86

El último tango en París

Gato Barbieri > 1972

Cuando, años después, despertamos del revuelo morboso o mojigato alrededor de “El último tango en París”, la náusea sartriana seguía ahí. Quizá porque la película de Bernardo Bertolucci no fue nunca (solo) un filme sobre el deseo y sus límites, la banda sonora del argentino Gato Barbieri (1932-2016) tampoco fue solo un ejercicio de jazz fusión abocado únicamente a la pulsión sexual.

Claro que hay algunas variaciones del tema principal y su lamento de bandoneón en las que el saxo tenor de este antiguo colaborador de Lalo Schifrin y Don Cherry se abandona a la voluptuosidad y la exploración musical del imperio de los sentidos (especialmente desenfrenada y free es la toma en la que Gato lanza sonidos vocales lejos de micro, sin articular una sola palabra). Pero, en general, toda la columna sonora está tan tocada por la fatalidad y el desasosiego como las vidas de Paul y Jeanne. Joan Pons

85

Pena de muerte

Varios / David Robbins > 1995

Esta es la obra modélica para entender en su acepción más creativa los discos de “music from and inspired by the motion picture”. Tim Robbins mostró a varios músicos su filme “Pena de muerte”, crónica de la relación entre un condenado a muerte y una monja, y les pidió que compusieran las canciones que quisieran a partir de lo que les había sugerido la película. Los que participaron le dieron uno o dos temas, y el director escogió los que le parecían adecuados, que en el filme conviven con la partitura original de David Robbins (1955-).

Pero el correspondiente disco los contiene todos, los empleados y los desechados, convirtiéndose así en un complemento esencial. Tom Waits, Suzanne Vega, Patti Smith, Lyle Lovett, Mary Chapin Carpenter, Steve Earle y Michelle Shocked brindaron sus subjetivas interpretaciones de la historia. Las canciones de Johnny Cash y Bruce Springsteen serían utilizadas, así como las dos variaciones sobre un mismo tema del tándem Eddie Vedder-Nusrat Fateh Ali Khan; dos universos sonoros distintos armonizándose como lo hacen el preso Sean Penn y la hermana Susan Sarandon. Quim Casas

84

El planeta salvaje

Alain Goraguer > 1973

Pianista vinculado como arreglista a las discografías de Boris Vian, Serge Gainsbourg o France Gall, el francés Alain Goraguer (1931-) posee una filmografía notable como compositor, si bien buena parte la firmó como Paul Vernon, su seudónimo para el cine equis en una época, ya muy lejana, en que la pornografía parecía suceder mejor sobre lecho melódico.

“El planeta salvaje”, de René Laloux, puede en cierta manera emparentarse a esa querencia erótica en su naturaleza de dibujos animados específicamente adultos e incluso humanistas, superéticos y filosóficos. Un formato insólito en su época que Goraguer fortaleció con una música ponedora, jazz de arrastre prog, dado al espasmo groove y con residuos de psicodelia en el sistema sanguíneo. Cortes que van desovando una ristra de imágenes botánicas, antropológicas, enciclopédicas, procedimentales y de un calibre estético cuya singularidad parece no expirar con los años. Rubén Lardín

83

Crash

Howard Shore > 1996

Una de las claves, quizá la más importante, de “Crash” es que es una película provocativa (más que provocadora) y, al mismo tiempo, escurridiza. No hay en esta adaptación de J.G. Ballard a cargo de David Cronenberg intención alguna de condicionar las reacciones del espectador ante su orgía de carne y metal. Con una frialdad y una asepsia muy difíciles de asumir, muestra un universo donde los personajes encuentran el placer sexual en los accidentes de tráfico y no da al espectador un solo asidero para empatizar con ellos. Era facilísimo que la banda sonora, habitual condicionante de emociones, traicionara esa idea. No es el caso.

Howard Shore (1946-), colaborador estrecho de Cronenberg desde “Cromosoma 3” (1979), envolvió la película en un paisaje sonoro frío, eléctrico y metalizado que, lejos de significar sus imágenes o guiar al espectador, reforzaba junto al tratamiento del sonido la naturaleza a la vez impresionante e inasible de la propuesta. Desirée de Fez

82

Anna

Serge Gainsbourg > 1967

La imposibilidad de acceder durante décadas a la banda sonora de “Anna” –no digamos ya a la propia película, la primera realizada en color por la televisión francesa– terminaría convirtiéndola en una pieza oculta en el puzle que conforma la discografía de Serge Gainsbourg (1928-1991). Pero que no engañe el malditismo: estamos no solo ante un álbum fundamental, sino ante una conjunción perfecta de música e imágenes que Gainsbourg pretendía que fuera un musical para una nueva generación con el que dar su salto definitivo al pop.

No ocuparía él la cartela de director (la firmó Pierre Koralnik), pero sí compondría sus canciones, interpretaría a uno de sus personajes y escribiría un guion que avanza leve, intangible, apoyado únicamente en formas, colores y canciones, por supuesto, radiantes. Si el pop ha alcanzado alguna vez una materialización definitiva en la pantalla ha sido esta, no lo duden. Felipe Cabrerizo

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81

Underground

Goran Bregović > 1995

Antes de que los caminos del músico Goran Bregović (1950-) y el realizador Emir Kusturica se separaran, como en el final de la película “Underground”, firmaron una entente endiablada de sentimiento balcánico y resorte punk. Las dos fanfarrias serbias (en directo en el rodaje), más la locura de los personajes que pasan de la resistencia a los nazis al desmembramiento de la antigua Yugoslavia, encerrados durante años en su ignorancia bajo tierra, producen un efecto tan contagioso como perturbador.

Esa música ebria era un fiel reflejo de la confusión y el caos que estaba viviendo la región, entre la guerra de Bosnia y el sitio de Sarajevo, y que obtuvo una Palma de Oro en Cannes que tampoco se libró de la polémica. Por ello, las ráfagas de “Kalasnjikov” se confundían con la saudade de Cesária Évora en “Ausencia”. Después de esta bacanal, la Orquesta para Bodas y Funerales de Bregović desapareció de los filmes de Kusturica y, definitivamente, algo se perdió en el camino. Vicenç Batalla

80

Koyaanisqatsi

Philip Glass > 1982

Uno de los mayores méritos que puede atesorar una banda sonora es que transforme tu manera de ver el mundo. Literalmente: que modifique tu relación con el este como imagen. Yo ya no puedo ver grandes urbes, tráfico nocturno, cohetes, demoliciones o fábricas sin escuchar en mi cabeza el score de Philip Glass (1937-) para “Koyaanisqatsi” de Godfrey Reggio.

Con sus repeticiones, crescendos, variaciones de tempo y gradaciones minimalistas, “Koyaanisqatsi” también es una música sobre el tiempo: así suenan tanto la cámara hiperlenta como el timelapse. Es una mezcla entre estasis y aceleración que me recuerda a lo que Paul Virilio llamó “inercia polar”: la sensación de ir a ninguna parte a toda prisa. La velocidad, remataba Virilio, es la vejez del mundo, y “Koyaanisqatsi” bien podría ser la mejor música para un mundo tan veloz como cansado. Víctor Navarro-Remesal

79

Magnolia

Aimee Mann / Jon Brion > 1999

“Mi intención era escribir una adaptación al cine de las canciones de Aimee Mann. Así que puedes ver este disco como un souvenir de la película, o viceversa: quizá el filme sea un objeto para recordar la música de Aimee”. Las palabras de Paul Thomas Anderson en las notas interiores de la banda sonora de “Magnolia” suenan a modestia exagerada, pero no dice ninguna mentira: la épica emotiva que despliegan las tres horas de relato coral tiene su guía en las composiciones de Aimee Mann (1960-), ya sean preexistentes, creadas expresamente para la ocasión –con la colaboración de Jon Brion (1963-), autor del score de la película– o versiones de Harry Nilsson (“One”).

El cineasta samplea frases de la cantautora para ponerlas en boca de personajes a la deriva, hasta el punto de que, en la secuencia conducida por “Wise Up” –escuchada primero en “Jerry Maguire”–, las soledades de los personajes se colocan en paralelo y murmuran al unísono la melancolía de la canción, rompiendo toda diégesis para alcanzar la pura verdad emocional. En el videoclip de “Save Me” –composición que le valió a la autora una nominación al Óscar–, Anderson crea el reverso de esa audacia, colocando a Mann al lado de los protagonistas para, así, hacer visible la música que da sentido a las imágenes. Gerard Casau

78

La mirada de Ulises

Eleni Karaindrou > 1995

Tras el intento abortado de “Alejandro El Grande” (1980; la música la firmó finalmente Christodoulos Halaris), la relación entre la compositora Eleni Karaindrou (1941-) y Theo Angelopoulos se inició en “Viaje a Citera” (1984), y desde ese momento se convirtió en compañera de viaje imprescindible en la obra del director griego, hasta la muerte de este en pleno rodaje de la inacabada “The Other Sea” en enero de 2012.

Para “La mirada de Ulises” (1995), segunda entrega de la Trilogía de las Fronteras tras “El paso suspendido de la cigüeña” (1991) y antes de “La eternidad y un día” (1998), Karaindrou contó con la colaboración de la violinista norteamericana Kim Kashkashian y una formación de cámara con oboe, chelo, acordeón, trompeta y cuerno francés. Toda la banda sonora que acompaña esta odisea del protagonista (interpretado por Harvey Keitel) por los Balcanes en su búsqueda del origen del cine griego se basa en distintas variaciones del tema principal, una melodía de tintes folclóricos evocadora, de épica íntima y melancólica. Juan Cervera

77

Warner Bros. Cartoons

Carl Stalling > 1936-1958

La riqueza melódica e instrumental, jump cuts y libertad estilística de la música de los cartoons de la Warner ha animado a no pocos compositores de otras disciplinas a sondear en esas estructuras sonoras tan complejas, pero que suenan alegres e irónicas al completar las andanzas de Porky, Bugs Bunny o el Coyote y Correcaminos. Hal Willner las tuvo muy en cuenta en sus fragmentos sonoros para los sketches de “Saturday Night Live”. Y John Zorn ha compuesto muchas piezas inspirándose en música de cartoon.

No es extraño que el primero produzca y el segundo sea el consultor de “The Carl Stalling Project” (1990), un compendio de lo mejor de Carl Stalling (1891-1972) en Warner Bros. entre 1936 y 1958. No es solo una compilación. Hay un criterio en la secuenciación de las piezas –entre ellas, la célebre sintonía de “Merrie Melodies”– similar al de los montajes sonoros de Stalling. Una auténtica maravilla prolongada con un segundo volumen en 1995. Quim Casas

76

Fargo

Carter Burwell > 1996

Si escucharas la música de “Fargo” sin saber de qué película o autores proviene, creerías que el drama que ambienta es realmente serio. Y ahí radica la gracia de este score bombástico: en dotar de épica imposible a una historia que ni es tan solemne ni tampoco, como querían hacernos creer los hermanos Joel Coen y Ethan Coen, real. Por el maravilloso tema central no debemos dar las gracias solo a Carter Burwell (1954-), sea como sea: es una adaptación de una tonada tradicional escandinava llamada “Den bortkomne sauen”, o “La oveja perdida”, con un bello uso del violín Hardanger, reivindicado este año por Natalie Holt en su música para la serie “Loki”.

Burwell actuó respecto a “Fargo”, la serie, un poco como los propios Coen: dejó que los productores reutilizaran el material previo conveniente, pero pasó de involucrarse creativamente en ella, cediendo el relevo a Jeff Russo. Lo mágico siempre es difícil de repetir. Juan Manuel Freire

75

Isla de perros

Alexandre Desplat / Varios > 2018

Con el respeto (y el talento) de los artistas más importantes, Alexandre Desplat (1961-) y Wes Anderson parecen homenajear en “Isla de perros” a Fumio Hayasaka, uno de los compositores de confianza de Akira Kurosawa: la Orquesta Sinfónica de Toho grabó una nueva versión de “Kanbei & Katsushiro", original de “Los siete samuráis” (1954), para incluir en esta banda sonora. De este modo, y como Desplat es de verdad un músico superlativo, en realidad esta idea deviene en una de las mejores bandas sonoras de toda su trayectoria, y eso significa una barbaridad.

Coros marciales que retumban; cuerdas pulsadas, esas que vibran y que percuten y rebotan; contrabajos y ritmos de odiseas; tambores taiko aporreados por Kaoru Watanabe... Con esa perspectiva musical que evoca la aventura infantil, épica, irrebatible, carpe diem, las piezas se convierten en las viñetas por donde saltan todos los perros de Megasaki City guiados por un niño de 12 años que parece escuchar la música en su cabeza. Remate

74

Ipcress

John Barry > 1965

Decía Geoff Barrow de Portishead y Beak>, gran connaisseur de la obra John Barry, que la banda sonora de “Ipcress”, de Sidney J. Furie, es donde la trayectoria del compositor británico hace el “clic”. Al introducir instrumentos procedentes de Europa del Este, sus partituras empezaron a sonar realmente a Guerra Fría. Un recurso musical con solo algún ilustre antecesor (“El tercer hombre”, en 1949), pero infinidad de continuadores (sirva la sintonía de Nathan Barr para la serie “The Americans” como reciente y notable ejemplo).

En lugar de la guitarra eléctrica que ribeteaba los primeros scores de la saga 007, aquí es un címbalo húngaro el que puntea una instrumentación jazzy en la que Barry va disponiendo detallitos sonoros como quien dosifica, esconde y revela información. Intriga musical suprema incluso cuando simplemente es para acompañar a Harry Palmer (el espía de estar por casa que encarnó con sarcasmo Michael Caine como un contra-James Bond) preparándose el desayuno. Joan Pons

73

O Brother!

Varios > 2000

El proceso más habitual en las bandas sonoras es que estas se compongan durante la posproducción de la película, una vez finalizado el rodaje. Pero en “O Brother!”, los hermanos Joel Coen y Ethan Coen quisieron invertir esa dinámica: los temas que iban a formar parte de la banda sonora ya habían sido seleccionados e incluso grabados previamente, bajo la supervisión y producción de T Bone Burnett. Este juntó a varias voces destacadas del country contemporáneo (con Gillian Welch brillando por encima del resto) y recuperó del fondo de armario de las raíces de la música norteamericana un puñado de estándares del folk y el bluegrass junto a varios himnos fúnebres para realzar la travesía vital de los tres delincuentes de buen corazón que protagonizan la que posiblemente sea la película más luminosa de los Coen, inspirada en la “Odisea” de Homero.

Una pequeña maravilla donde sobresale esa celebrada “I Am A Man Of Constant Sorrow”, que llega a sonar tan sobrenatural como si la guitarra la estuviera tocando el legendario Robert Johnson, uno de los músicos a los que homenajea la película. Ainhoa Marzol

72

Lost In Translation

Varios > 2003

Que logres sacar a Kevin Shields de su retiro para que contribuya con cuatro canciones nuevas a tu película y que ni siquiera sea lo más recordado del soundtrack dice mucho de la profundidad de la música de “Lost In Translation”. Más cerca de una mixtape de canciones (seleccionada por Brian Reitzell y Sofia Coppola, su directora) en paralelo a los estados de ánimo del filme que de una banda sonora al uso, resulta imposible olvidar la interpretación de “More Than This” de Roxy Music a cargo de Bill Murray en el karaoke, la euforia nocturna por Tokyo al ritmo de “Too Young” de Phoenix, el vagabundeo de Scarlett Johansson con “Alone In Kyoto” (tema compuesto expresamente por Air, quienes ya se encargaron de la banda sonora de la ópera prima de Coppola, “Las vírgenes suicidas” en 1999) y, por supuesto, esa secuencia final con “Just Like Honey” de The Jesus And Mary Chain.

Capturando la desconexión con la realidad que transmite el filme a base de shoegaze, dream pop y minimalismo sonoro, se ha llegado a decir que esta banda sonora contribuyó al revival del indie en los primeros 2000, con los retornos de My Bloody Valentine y J&MC como protagonistas. Aleix Ibars

71

Johnny Guitar

Victor Young > 1954

Una de las melodías más emocionantes y evocadoras que cabe escuchar, descripción dolorida y serena de la añoranza del amor perdido, “Johnny Guitar” es una canción sublime en la voz de Peggy Lee, quien además escribió la letra (“puedes ser frío, pero por dentro eres cálido, estuve loca por ti, Johnny Guitar”), y el tema principal de la música que Victor Young (1900-1956) compuso para un wéstern melodramático (¿o es un melodrama ambientado en el far west?), absolutamente único, dirigido por Nicholas Ray. Una mujer de armas tomar, pero capaz de amar con pasión contenida al vaquero errante que se fue pero regresa.

La vorágine de odios, linchamientos, ambiguas tensiones sexuales, persecuciones y tragedias en desaforado Trucolor se apuntalan en la dramática y modélica orquestación del grandísimo Young, quien, como violinista que fue, brilla en las cuerdas de grave lirismo, sobre el sencillo y conmovedor arpegio de guitarra. La imborrable estela del tema principal alcanza a diversos artistas, como Tindersticks, responsables de una de las mejores versiones que se han hecho del mismo. Ricardo Aldarondo

70

El libro de la selva

Varios / George Bruns > 1967

La música de la última película que Walt Disney supervisó en vida es buena y nutre y transmite, pero más que del score de George Bruns (1914-1983), de lo que en realidad se habla aquí, lo sabemos, es de un manojo de temas swing, lounge, dixieland y ¡hasta marchas militares! por momentos concebidos –y esto fue así tal cual, no es ninguna broma– para agradar a los monos.

Subordinada a los quehaceres del musical ortodoxo, donde las canciones llevan el cántaro de una secuencia a la siguiente para dar de beber al relato,“El libro de la selva” (Wolfgang Reitherman) es una banda sonora que no vaciló a la hora de tomar retales de anteriores películas de la casa –recicla material de “La bella durmiente” (1959), “Mary Poppins” (1964) o “Blancanieves y los siete enanitos” (1937)–. Quizá porque durante su confección vivió episodios críticos que llevaron a descartar un primer repertorio firmado por Terry Gilkyson por considerarse demasiado sombrío, más conforme a Kipling, y del que solo subsistiría la que todavía es y será siempre la canción más famosa de la factoría: “The Bare Necessities” (que muchos conocimos primero como “Busca lo más vital”). Rubén Lardín

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69

Let’s Get Lost

Chet Baker > 1988

“Let’s Get Lost”, precioso homenaje del fotógrafo Bruce Weber a la fotogenia suprema de Chet Baker (1929-1988), es un descarnado documento sobre un artista que hizo de la delicadeza su fuente de inspiración… y de la catástrofe vital, su modus operandi. Lirismo y sutileza con la trompeta, dulce susurro de voz suave, baladas románticas y melancólicas con cadencia swing: estándar de calidad eterno, como testimonia la banda sonora, grabada en 1987 y publicada en 1989.

Chet Baker se precipitó, acaso por accidente, desde la ventana del segundo piso de un hotel de Ámsterdam el 13 de mayo de 1988. Por meses, no pudo ver la película, crónica de una muerte anunciada. Tristeza contenida, la misma que destila su historia, plena de episodios rocambolescos, de yonqui sin solución de continuidad. La escena: demacrado y malhumorado, pide silencio y, por tanto, respeto antes de acometer “Almost Blue” (de Elvis Costello) en una bulliciosa fiesta en el festival de Cannes en 1987 con gente guapa (lo que él había sido); cruel alegoría.

Tocó en España en tres conciertos dos meses antes de su muerte. Yo lo vi el 8 de marzo de 1988 en Barcelona (Zeleste 2). A pesar de su estado físico, todavía era the coolest man in cool jazz. Santi Carrillo

68

Trouble Every Day

Tindersticks > 2001

No hay en el cine contemporáneo una relación tan estable y fecunda como la que se da entre los británicos Tindersticks y la directora francesa Claire Denis. Su primer encuentro fue a mediados de los 90, tras un concierto de la banda en la sala parisina Bataclan, donde Denis le pidió permiso a Stuart Staples para usar una de sus canciones en la película que estaba preparando, a lo que el frontman respondió con una contraoferta: ¿y si se encargaban de componer toda la banda sonora? De ahí surgió el score de “Nénette et Boni” (1996), que sirvió al grupo para abrir cortinas y dejar que entrase la luz en unas imágenes de ambiente menos cargado que sus álbumes. Le siguió “Trouble Every Day” (2001), donde la banda masajeaba la melancolía de unos Vincent Gallo y Béatrice Dalle caníbales.

Las mordeduras y cortes salvajes que rasgan las imágenes son sanados por una música hecha de emanaciones de jazz nocturno y pop de cámara, con el tema titular revelándose como uno de los más sobrios y emocionantes que han surgido de la garganta de Staples (y del cual todavía hoy se acuerdan ocasionalmente en directo). El diálogo audiovisual, de estimulación y tensión mutua, que se da entre el grupo y la cineasta sigue dando frutos a día de hoy, y tiene su foto más completa en la caja “Claire Denis Film Scores 1996-2009”, editada por Constellation en 2011. Gerard Casau

67

Interstellar

Hans Zimmer > 2014

Antes que Hans Zimmer (1957-) estuvo David Julyan, y en “Tenet” (2020) le sustituyó Ludwig Göransson, pero es imposible separar el cine de Christopher Nolan de la música del exteclista de Mecano (sorpresas del CV de este músico alemán). ¿Se puede ser pomposo y, a la vez, vanguardista? Se puede. O mejor, se debe: pocas experiencias cinematográfico-musicales de la última década tan estimulantes como “Interstellar” y “Dunkerque” (2017).

En la primera, Zimmer dejó de lado cualquier tic previsible para sacar posibilidades experimentales al órgano de iglesia (tocado por Roger Sayer, director musical de la londinense Iglesia del Temple), los elementos corales o los instrumentos de viento-madera. Las bandas sonoras del espacio ya nunca serán iguales. Que le pregunten a Adam Taylor, quien bebió claramente de “Interstellar” para la música de la serie de 2020 “Elegidos para la gloria”. Juan Manuel Freire

66

Blow-Up

Herbie Hancock > 1966

No deja de resultar curioso que un joven jazzman afroamericano –Herbie Hancock (1940-) tenía entonces 26 años– capturara tan bien el espíritu del swinging London al componer la banda sonora de un filme realizado por un italiano, Michelangelo Antonioni, e inspirado en un relato de Julio Cortázar y en el fotógrafo David Bailey.

Temas de smooth jazz, Hammond jazz, rhyhtm’n’blues y rock’n’roll definen modélicamente situaciones y personajes: el deslizante “Jane’s Theme, ilustración del personaje encarnado por Vanessa Redgrave, la rítmica juguetona de los que atañen a la modelo Verushka o el enorme tema inicial y final, en el que la guitarra bensoniana y el Hammond líquido dan paso a la bella melodía de un piano eléctrico y los metales. Además, la BSO abre espacio también para el “Stroll On” de The Yarbirds, interpretado por ellos mismos en una de las escenas del filme, con Jeff Beck destrozando su guitarra ante la mirada impasible de Jimmy Page. Quim Casas

65

Pat Garrett y Billy el Niño

Bob Dylan > 1973

Considerado tradicionalmente un episodio menor en la alambicada carrera de Bob Dylan (1941-), el rodaje de “Pat Garrett y Billy el Niño” supuso en realidad el impulso con el que consiguió esquivar una sequía compositiva que amenazaba con volverse crónica.

Si bien su primer cometido fue escribir exclusivamente el tema central de la película (“Billy”), la amistad inmediata con Sam Peckinpah lo convertiría en pieza clave de una cinta a la que terminó aportando un personaje esquivo (el introvertido Alias, maestro del cuchillo), una composición convertida en estándar (“Knockin’ On Heaven’s Door”, claro) y una completa banda sonora de textura rugosa que marcaría a fuego el metraje de la película, al impregnarla de un eco espiritual, casi religioso, que la ubicaba en un espacio más propio de una auténtica pastoral americana que de un wéstern canónico. Felipe Cabrerizo

64

Apocalypse Now

Carmine Coppola / Varios > 1979

“The horror has a face”. El coronel Kurtz vio ese rostro y nosotros, remontando el río, también lo oímos. El horror suena a mal viaje, a psicodelia alucinada, a algo que, como al semidiós caído en Camboya, el capitán Willard no podía ver… pero sí sentir. En “Apocalypse Now” el horror anida en el esquinazo de nuestra mirada, y nos adentramos en él con la partitura de Carmine Coppola (1910-1991), ominosa y húmeda compañera de los monólogos interiores de Martin Sheen.

El patriarca tomó las riendas después de que Francis Ford Coppola despidiera a su por entonces cuñado, David Shire, y realizó un palíndromo sonoro de la película: terminaría por el final, claro, pero también empezaría con él. Con “The End” de The Doors, frenética pesadilla hippy que presagia que, en este caso, nada va a ir bien. El absurdo impera, la muerte cabalga con Wagner, e incluso aquellas melodías que deberían recordar el hogar (los Rolling, los Creedence) se convierten en un chiste amargo al abrirse las luces. Ya no estáis en Kansas, Dorothys. Estáis en Vietnam, allí donde el humo amarillento revolotea entre las aspas de los helicópteros, y donde las macabras bailarinas son palmeras en llamas. Marta Pallarès

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63

Lo que el viento se llevó

Max Steiner > 1939

“Lo que el viento se llevó” (Victor Fleming y, sin acreditar, George Cukor y Sam Wood) se puede cuestionar desde la mirada contemporánea a partir de muchos puntos de vista diferentes, pero resulta imposible no reconocer que la banda sonora de Max Steiner (1888-1971), uno de los grandes de la Edad de Oro de Hollywood, es un auténtico monumento sonoro que pervivirá en el tiempo por encima de cualquier circunstancia.

Steiner fue uno de los pioneros a la hora de utilizar el leitmotiv en los scores, y en “Lo que el viento se llevó” sublimó esta técnica al componer uno para cada personaje: Reth, Ashley, Melania, Mammy… aunque el más célebre correspondería a un lugar, la plantación de la familia O’Hara, Tara, en el que se concentra el sentimiento de identidad de la protagonista y que se convierte en el núcleo de toda la película, apareciendo en los momentos más importantes para engrandecer con su épica majestuosa las imágenes. El poderío sinfónico de Steiner resulta apabullante y abarca desde el romanticismo al himno bélico y militar. Pero, en la memoria, siempre nos quedará Tara. Beatriz Martínez

62

¡Olvídate de mí!

Jon Brion / Varios > 2004

Aunque la canción usada en el tráiler fuera "Mr. Blue Sky" de Electric Light Orchestra, si pienso en “¡Olvídate de mí!” lo primero que me viene a la cabeza es el estribillo de “Everybody’s Got To Learn Sometime”, la canción de The Korgis que Beck versionó para la ocasión. Despojándola de su ligereza original, se convierte en un tema que parece escrito expresamente para la película, y no en vano Michel Gondry lo usa en varias escenas clave porque, de algún modo, recoge su leitmotiv. Se trata de la pieza central de una banda sonora que mezcla canciones de The Polyphonic Spree, Lata Mangeskhar y The Willowz con un grueso de temas incidentales compuestos por Jon Brion, colaborador de Paul Thomas Anderson y productor de Fiona Apple, Kanye West y Frank Ocean, entre otros.

Con sus composiciones, Brion logra capturar esa lucha constante entre nostalgia y desengaño, entre resentimiento y esperanza, que sobrevuela durante todo el filme, con momentos que, como las imágenes, llegan a rozar la pura abstracción. Aleix Ibars

61

Hable con ella

Alberto Iglesias > 2002

Hay bandas sonoras que suponen la culminación de un estilo que se ha ido moldeando a lo largo de toda una carrera. Alberto Iglesias (1955-) ya había trabajado como compositor para las películas de Pedro Almodóvar, desde La flor de mi secreto” (1995), y fue buscando su sitio dentro del universo del director a través de diversos estilos.

En “Hable con ella” por fin encontró su espacio, como lo había hecho antes junto a Julio Medem, y logró combinar autenticidad, imaginación y sensibilidad a la hora de acompañar a los personajes de la película, cada uno de ellos identificado con una melodía que termina por fundirse en un impresionante fragmento final que comienza con violines y se va desplegando hasta terminar en flamenco y cante jondo. La delicadeza de “Alicia vive” y el magistral tema que acompaña la silente película-dentro-de-la-película “El amante menguante” son algunos de sus momentos memorables. Beatriz Martínez

60

Help!

The Beatles > 1965

Quizá lo más interesante de las dos primeras películas-disco de The Beatles con Richard Lester, “¡Qué noche la de aquel día!” (1964) y “Help!”, sea preguntarse qué son, cuál es la naturaleza del artefacto. Son tan publirreportaje (no eran un fin en sí) como protoclips de larga duración. Tan docudrama (o documental a secas: no hacía falta figuración para que, en plena vorágine, les persiguieran hordas) como pastiche pop con notas de antropología de los 60. Lo que no pretendían era imponer una autoría y una singularidad (que al final, vaya si la tienen), sino inventar una forma de industrializar un fenómeno y sacarle más y más a algo cuyo rédito había tenido pocos precedentes (Sinatra, Elvis…).

A ellos cuatro todavía podían hacerles hacer lo que fuera, y la seducción del público estadounidense, al que había que entrarle por los ojos, era una prioridad. Pero, claro… mete estos filmes a competir en una lista como esta con otros títulos que hayan presentado puras canciones como soundtrack. En este plan, se cargan a casi todos los demás y “Help!” gana a “A Hard Day’s Night” solo por algunas pulgadas. Abel González

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59

El tercer hombre

Anton Karas > 1949

Cuenta la leyenda –y en mi cabeza todas las leyendas son ciencia cierta– que Carol Reed, director de “El tercer hombre”, descubrió a Anton Karas (1906-1985) tocando en un cabaret mientras localizaba en la Viena de posguerra los notorios escenarios naturales de la que acabaría por ser su obra magna. Por aquel entonces, Viena era en la cabeza de medio mundo sinónimo de vals, pero no para Reed, que decidió al instante que la salmodia de ritmos folclóricos que surgía de la cítara trapezoidal de 24 cuerdas de Karas era exactamente lo que necesitaba su película.

Contratado esa misma noche, Reed se llevó a Londres a Karas y le hizo trabajar sin descanso en jornadas de catorce horas a lo largo de doce semanas, dando como resultado una música inaudita para un film noir: una melodía basada en un único (y extraño) instrumento que, moviéndose entre lo excitante y lo melancólico, llega a girar el valor semántico de las imágenes grises y pesimistas de “El tercer hombre”. Alejandro G. Calvo

58

Carga maldita

Tangerine Dream > 1977

William Friedkin conoció a Tangerine Dream en 1974, cuando la gira europea para promocionar “El exorcista” (1973) le hizo recalar en Frankfurt. Quiso el destino que aquella misma noche a la hora bruja en una iglesia abandonada de la Selva Negra –verídico– tocara un “nuevo grupo de rock electrónico” que no debía perderse. Al borde de las cuatro de la madrugada, cuando el trío alemán ponía punto y final al concierto, el cineasta lo tenía claro: tenía que conseguir llevar a su cine aquel “trance alucinatorio” que acababa de vivir. Es así como las imágenes inmediatas de “Sorcerer” (el título original con el que hoy todos conocemos este remake del filme de 1953 “El salario del miedo” de H.G. Clouzot) se convierten en febriles, cómo la música hizo que un thriller tenso reverberase hasta llegar a algo cercano al terror.

La propuesta de Tangerine Dream a partir del guion enviado por el cineasta fueron pequeños cortes comandados por la energía ominosa de los sintetizadores; capas de ruido, zumbidos y bajas frecuencias que trajeron a las escenas la amenaza constante de lo siniestro. Es brujería, pero también encantamiento: Friedkin quedó tan fascinado que montó algunas de las escenas en base a la música. Una banda sonora pionera convertida hoy en pieza de culto que marcaría el camino para la música del cine de terror en años venideros, con John Carpenter a la cabeza. Alberto Lechuga

57

Mi tío

Franck Barcellini / Alain Romans > 1958

Los sonidos de la tecnología moderna cotidiana, estridentes, incómodos o absurdos, ya conforman una suerte de música concreta en una de las películas más creativas en la pista de sonido. El tema principal compuesto por Franck Barcellini (1912-2012) aporta el contrapunto: lo humano, radiante, delicioso y perdurable (Jacques Tati acudía a compositores de música popular y varietés, no a profesionales de la música cinematográfica).

El inagotable tema de “Mi tío” –quien esto escribe lleva recolectadas cuarenta versiones dispares, todas bellas– evoca una alegre placidez, una arcadia de barrio antiguo en bicicleta y una niñez que puede durar toda la vida, ajena a las imposiciones del progreso, todo lo risueño y maravilloso que contiene el perfil de Jacques Tati, personaje y cineasta. Un encantamiento que se extiende a los otros (escasos) temas, especialmente el vals “Le vieux quartier”, de Alain Romans (1905-1988). Ricardo Aldarondo

56

El hombre de mimbre

Paul Giovanni y Magnet > 1973

De “The Wicker Man” (“El hombre de mimbre” en España en su estreno en vídeo en 1984), obra maestra de culto del llamado “folk horror”, existen dos versiones: la de Neil LaBute (con el inefable Nicolas Cage) y la original de Robin Hardy. Solo esta última goza de la brillante música compuesta por el norteamericano Paul Giovanni (1933-1990), interpretada a veces por él mismo en un convincente acento escocés, otras por los actores (entre ellos, Christopher Lee) y por Magnet, grupo creado exclusivamente para el filme.

La contracultural y casi musical “The Wicker Man” ofrece una imagen perturbadora de la Albión pagana (con sus escenas de sexo ritual y sacrificio humano), pero a la vez seductora gracias a las piezas acústicas y circulares, perversas y sensuales, concebidas al servicio de la narración en las postrimerías del acid folk británico. José Manuel Caturla

55

Ghost Dog, el camino del samurái

RZA > 1999

Cuenta la leyenda que Jim Jarmusch le enseñó a RZA (1969-) un corte en bruto de “Ghost Dog, el camino del samurai” en un dispositivo AVID de edición cuando el metraje se encontraba todavía en fase de borrador. Tres semanas después, el cineasta recibió una llamada del fundador de Wu-Tang Clan: “Yo, I got some music; RZA le instó a encontrarse esa misma noche para entregarle la cinta. En concreto, esa madrugada a las tres de la mañana, en la calle 38 con Broadway, en una furgoneta negra con las ventanas tintadas. Lo que siguió fueron tres entregas furtivas más de cintas sin etiquetar llenas de sonidos y canciones que el rapero entregaba a Jarmusch para que hiciera con ellas lo que quisiera. “Úsalas al estilo hip hop, edítalas, trocéalas, cámbialas, estrújalas, mézclalas”. RZA liberó sus beats del tempo de las rimas y entregó un score de ritmos awkward, melodías que potenciaban la pulsión orquestal de su producción para el Clan y que lo llevaron a alcanzar la cima de su genio en temas como “Raise Your Sword” o “Flying Birds”.

Por su parte, si bien Jarmusch ya era un cineasta decididamente musical, la ocasión le hizo atreverse al fin con el sample: si hasta entonces se había reprimido con la cita, en “Ghost Dog” recontextualiza sin complejos una amalgama de referencias directas (de la cita culta a Melville a la cult de Seijun Suzuki, pasando incluso por la autorreferencia, nada más hiphopero). Un punto y seguido para músico y director que sirve de perfecta guía espiritual para iniciarse en el camino del Wu y en el código de Jarmusch. Alberto Lechuga

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54

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

Nick Cave y Warren Ellis > 2007

Se podría argumentar que todas las canciones de Nick Cave (1957-) son wésterns; cuentos de violencia, honor, crepúsculo ambientados en territorios donde las leyes todavía pertenecen al polvo, no a los libros. Por eso, no es de extrañar que este sea el género que mejor sienta a sus incursiones en la composición de música para cine, que tienen su cima en “El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford”. Un año después de que el australiano y su compatriota Warren Ellis (1965-) pusieran música a la violenta “The Proposition” (2006) de John Hillcoat (con guion firmado por el propio Cave), el tándem revalidó su colaboración en la película de Andrew Dominik.

Una elegía por el icono forajido encarnado por Brad Pitt, que encuentra en el violín de Ellis y el piano de Cave (con la aportación de otros dos Bad Seeds, Martyn Casey y Jim Sclavunos, al bajo y la batería, respectivamente) la resonancia melancólica de unos códigos que se saben marchitos; con mayor justeza incluso que la de las imágenes de Dominik, que en ciertos momentos fuerzan una lírica paisajística que la banda sonora ya lleva implícita. Gerard Casau

53

El mago de Oz

E. Y. Harburg, Harold Arlen y Herbert Stothart > 1939

Si todavía es conocida hoy por hoy la banda sonora de “El mago de Oz” (Victor Fleming) es, sobre todo, por albergar temas como “Ding-Dong! The Witch Is Dead”, “We're Off To See The Wizard y, en especial, “Over The Rainbow”, cantado por Judy Garland, quizá la canción más popular jamás incluida en una película (o, cuando menos, el primer estándar musical extraído del cine). Sin embargo, la banda sonora en su conjunto, es decir, la suma de las canciones debidas a E. Y. Harburg (1896-1981) y Harold Arlen (1905-1986) y la música incidental compuesta por Herbert Stothart (1885-1943), tiene un enorme mérito que aún no ha sido reconocido más allá de la esfera melómana.

Como la propia realización de “El mago de Oz”, en la que tomaron parte varios directores, la banda sonora del filme es un ejemplo de sincretismo y armonía orquestal a partir de sensibilidades diversas, canalizadas por un sistema industrial de producción que alcanzaba su esplendor precisamente en 1939. Diego Salgado

52

En el calor de la noche

Quincy Jones > 1967

Score con más eco en la vasta trayectoria de Quincy Jones (1933-), “En el calor de la noche” se mimetiza con el calor asfixiante que recorre cada plano del filme de Norman Jewison a modo de atmósfera blues taciturna.

El piano formula un diálogo constante con las imágenes impregnadas en odio racista que exhalan escenas como la protagonizada por Warren Oates cuando cachea a Sidney Poitier, pistola en mano. El ambiente generado por Jones en dicho momento simboliza la lucha entre tradición sureña blues y opresión racial, dentro de una película donde el icónico tema titular, de Ray Charles, sirve como introducción del peligro inminente en el que se adentra Poitier a su llegada al pueblo y también como epílogo de su amistad forjada con el jefe de policía, interpretado por un descomunal Rod Steiger. Marcos Gendre

51

Planeta prohibido

Louis Barron y Bebe Barron > 1956

A veces el viejo Hollywood tenía estas cosas. Metro Goldwyn Mayer, uno de los estudios más conservadores, aceptó en 1956 que una de sus producciones, la película de ciencia ficción en color “Planeta prohibido” de Fred M. Wilcox, tuviera una banda sonora completamente electrónica.

El electromantra que elaboraron Louis Barron (1920-1989) y Bebe Barron (1925-2008) sirviéndose solo de circuitos cibernéticos diseñados y construidos por ellos mismos no solo rima a la perfección con las imágenes de esta versión de “La tempestad” shakespeariana ambientada en un planeta hostil –es imposible separar al robot Robby de estos sonidos–, sino que sentaría las bases de futuros experimentos cinematográficos con música electrónica que, en líneas generales, no han superado el inquietante trabajo de los Barron, inicialmente acreditado como “electric tonalites”. Quim Casas

50

El hombre del brazo de oro

Elmer Bernstein > 1955

En la época en que el jazz era cosa de los bajos fondos y las noches canallas, y no solía sacar el morro por el cine de Hollywood, Elmer Bernstein (1922-2004) le propuso a Otto Preminger inundar “El hombre del brazo de oro” de saxos, trompetas y batería, orquestados en un in crescendo abismal. Empapándose de la atmósfera trágica y marrullera en sus visitas al rodaje, Bernstein esposó jazz y cine con la misma vehemencia pionera con que Preminger desafió al Código Hays al visibilizar, sin cortarse un pelo, la adicción a la heroína de un músico al borde de sí mismo.

Lo que más sorprende de la banda sonora de Bernstein es la sinergia de sus soluciones narrativas con el realismo crudo de las imágenes: en este sentido, la vuelta a la heroína de Frank Sinatra, con la trompeta subrayando a golpes los ingredientes del pico y el éxtasis en un primer plano de sus ojos, y su síndrome de abstinencia, tan expansivo orquestal como gestualmente, son escenas que abruman por su insolente expresividad. Sin “El hombre del brazo de oro”, ¿existirían los scores de “Ascensor para el cadalso” (1958), “Sed de mal” (1958) o “Anatomía de un asesinato” (1959)? El jazz, esas maniobras orquestales en la oscuridad. Sergi Sánchez

49

Dead Man

Neil Young > 1995

Cuando Jim Jarmusch le propuso a Neil Young (1945-) componer la banda sonora de “Dead Man”, el canadiense comprendió que ese wéstern de lírica existencialista y en blanco y negro debía sonar como una película muda, a pesar de estar trufado de diálogos lapidarios y citas a William Blake. Por esa razón, quiso emular a los pianistas que acompañaban las proyecciones en el cine silente, asimilando con agilidad y destreza unas imágenes de las cuales apenas sabían nada de antemano. Así, Young se encerró en su estudio, rodeado de pantallas de televisión que proyectaban la película simultáneamente, y dejó que su mente y sus dedos reaccionasen a ella, con una serie de notas que se retuercen hasta el infinito a base de repeticiones y distorsión y que, engarzadas con la violencia y el humor seco del filme, a veces suenan como una locomotora llegando al final de la línea, otras como una tormenta acechando en la lejanía, y también como rocas desprendiéndose por una ladera.

En cualquier caso, desde el primer minuto anuncian que el viaje del personaje de Johnny Depp no está tocado por otra cosa que la muerte. La versión en álbum del score, editada por Vapor en 1996, no incluye el tema principal tal como suena en los créditos iniciales del filme, sino una serie de variaciones que proyectan su recuerdo y, en su conjunto, bien podría figurar entre los discos esenciales del post-rock de los 90. Gerard Casau

48

Orfeo Negro

Antônio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes y Luiz Bonfá > 1959

La banda sonora de “Orfeo Negro” tiene algo de carta de presentación de un género. Su origen se encuentra en una obra de teatro musical de Vinicius de Moraes (1913-1980) y Antônio Carlos Jobim (1927-1994), “Orfeo da Conceição” de 1954, a la que el productor Sacha Gordine pide que se compongan nuevas músicas contra el criterio de Tom Jobim. Por teléfono y desde Montevideo, Vinicius, que estaba destinado allí como diplomático, compone con Jobim “A felicidade”, “Frevo” y “O nosso amor”. El director Marcel Camus piensa que no es suficiente y pide a Luiz Bonfá (1922-2001) más músicas. El guitarrista aporta piezas como Manha de carnaval”, la resaca más lírica del mundo.

La colección de canciones a veces aparece solo con voz y guitarra, aportando una desnudez sonora cristalina a la colorida paleta de colores de una cinta de corazón negro y visualmente apabullante. Musicalmente, ingredientes parcos y emotivos; en lo visual, exceso y emoción. El minimalismo se acaba desparramando en batucadas orgiásticas o siendo destilado del frenesí de los tambores de las escuelas de samba y el maelstrom de las calles del Morro da Babilonia. Las partituras de Bonfá, Jobim y Moraes acabaron siendo estándares clásicos de la bossa nova, música que la película puso al alcance internacional después de ganar la Palma de Oro de Cannes en 1959. Su elegancia intrínseca sigue los mismos parámetros que estas composiciones: guitarra de palo, voz al borde del susurro, complejidad armónica en las progresiones de acordes y el pulso rítmico de las músicas populares negras y mestizas: la samba. Ramón Ayala

47

Diamantes en bruto

Daniel Lopatin > 2019

En una ubicación inaudita entre Enya, Jerry Goldsmith y Suzanne Ciani... Daniel Lopatin (1982-) encuentra una mística excepcional para musicar “Diamantes en bruto”, fascinante película de los hermanos Josh Safdie y Benny Safdie que hila Etiopía con una joyería del barrio de Diamond en Nueva York gracias a ese ópalo raro y negro que compra el ludópata Howard Ratner (Adam Sandler). El compositor, que aquí firma excepcionalmente con su nombre y no con el alias Oneohtrix Point Never –como sí hizo en “Good Time” (2017), también para los Safdi–, musica reconcentrado como si mirara por el tinxi (la lupa de las tasaciones de los joyeros) ese viaje enloquecido del diamante, más de 11.000 kilómetros que se comprimen en una banda sonora de drones y colchones sobre los que planean notas claras envueltas en efectos centelleantes.

Sintetizadores de psicodelia quirúrgica que comienzan simbólicamente en una colonoscopia, que percibimos casi en forma de videojuego, al personaje de Adam Sandler y que funde, gracias a la música, los brillos ocultos entre las rocas de las minas con los de los focos de las canchas de baloncesto donde Kevin Garnett juega hechizado por el poder del diamante. Los hermanos Safdie ruedan al tempo de Lopatin: turbio aunque bello, agobiante y liberador, adictivo e, inevitablemente, mortal. Remate

46

Solaris

Eduard Artémiev > 1972

Primera de las colaboraciones de Eduard Artémiev (1937-) con Andréi Tarkovski“El espejo” (1975) y “Stalker” (1979) serían las otras–, en la banda sonora de “Solaris” convergen la reinterpretación de uno de los preludios corales de Bach y un score enteramente electrónico que realza la inquietud y soledad de los personajes en ese planeta creado por el polaco Stanisław Lem en su novela de 1961.

Artémiev, uno de los pioneros en la investigación de sonidos electrónicos en la Unión Soviética, compuso la música con un sintetizador ANS, creado a mediados de los 50 por Yevgeny Murzin, recurriendo a veces a lo concrète (sonidos de la naturaleza, relinchos de caballo, ladridos…) y entregando un caleidoscopio sónico sombrío, amenazante y enigmático. La versión filmada por Steven Soderbergh en 2002 (¿era necesario?) contó con su habitual Cliff Martinez en tareas sónicas: excelente, pero lejos del atrevimiento de Artémiev (recuerden: principios de los 70). Hace una década, Ben Frost y Daniel Bjárnasson propusieron un score alternativo en el álbum “Solaris” (2011) y, más recientemente, Kevin “The Bug” Martin ha publicado su visión personal en “Return To Solaris” (2021).

“Solaris” fue (es) un monumento pionero del compositor siberiano, convertido posteriormente en uno de los nombres más prolíficos de la cinematografía soviética: tanto Andréi Konchalovski como Nikita Mijalkov lo reclamaron en varias ocasiones (el primero no dudó en encargarle en 1979 la música para “Siberiada”, uno de los tótems épicos salidos de los despachos de Mosfilm). Juan Cervera

45

Reservoir Dogs

Varios > 1992

La banda sonora de la película que presentó al mundo a Quentin Tarantino –un álbum integrado por ocho rodajas funk-soul del “supersonido de los 70”, intercaladas con diálogos del filme– es un ejemplo paradigmático del predominio en el Hollywood de los años 90 de las bandas sonoras a golpe de canciones de estilos y épocas diversas que se convertirían en hitazos tras el filme. Una tendencia que escandalizó a la cinefilia más conservadora y que ejemplificaba la sinergia industrial creciente entre medios expresivos: música, cine, videoclips...

En el caso de Tarantino, ya no quedan dudas de que la estrategia no era un capricho, sino una parte fundamental de su aparato creativo. El empleo en “Reservoir Dogs” de la canción de “Stuck In The Middle With You” durante la secuencia de tortura supuso una contundente declaración de intenciones por parte del realizador –¿el trote bubblegum de Stealers Wheel nos distancia de la violencia o, por el contrario, nos lleva a seguir el ritmo de lo sádico con el pie?– y un punto de inflexión en lo que respecta al uso en la pantalla de temas musicales preexistentes.

No hemos vuelto a disfrutar de una década tancool como la de los 90 en los soundtracks: la apropiación, la remezcla y la explosión consiguiente de música e imágenes fueron más allá de lo lúdico para erigirse en formas representativas subversivas que toda una nueva generación abrazamos con entusiasmo. Elisa McCausland

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44

Shaft

Isaac Hayes > 1971

La cámara sigue al inicio del filme al detective negro John Shaft por las calles de la ciudad. La música de Isaac Hayes (1942-2008) en este fragmento es todo un tratado de cómo presentar al protagonista de una película y el espacio urbano en el que se mueve, con su combinación de wah-wah, bajo musculado, cuerdas envolventes y una flauta asilvestrada hasta que entra la voz profunda de Hayes para contarnos quién es Shaft y el orgullo que representa para los de su raza.

Elegía del blaxploitation, “Shaft” (estrenada en España como “Las noches rojas de Harlem”), de Gordon Parks, incorporó a la perfección, como los demás títulos de esta corriente, la música negra para explicar historias de negros para un público negro. Narraciones criminales y libidinosas, como en este caso, con un punto hedonista a la vez que reivindicativo. Un tortazo a Sidney Poitier y una reafirmación de los tipos duros hasta entonces solo reservados para los blancos, antihéroes de una ficción naturalista. El sonido de Hayes –soul, funk, algo de jazz, vibráfono, órgano, bongos, mucha guitarra y arreglos de cuerda presonido Filadelfia, e incluso un guiño a Burt Bacharah en “Early Sunday Morning”– contribuyó decididamente a que filmes así calaran. Y el disco, claro, lo editó Stax. Quim Casas

43

Anatomía de un asesinato

Duke Ellington > 1959

Duke Ellington (1899-1974), cercano a los sesenta años, junto al también compositor y arreglista Billy Strayhorn (inmejorable apellido para un jazzman), sucede a sus más jóvenes colegas Miles Davis en “Ascensor para el cadalso” (1958) y Thelonious Monk en la accidentada banda sonora de “Relaciones peligrosas” (1959) con una de las mejores músicas de jazz escritas para el cine. Ellington había trabajado anteriormente para esta industria, pero la historia de juicios del siempre atrevido Otto Preminger representa su primer score completo en un largometraje.

El rey del swing orquestal se esmera en entregar un puñado de piezas imaginativas y de gran variedad formal, creando un elegante marco sonoro que sirve para acompañar sigilosamente las sintéticas imágenes en blanco y negro del filme, así como la turbiedad de su trama (la violación era un tema tabú en Estados Unidos), haciendo de la música no narrativa un arte en sí mismo en plena jazzmanía fílmica.

Su escucha en disco descubre una experiencia aparte y coherente dados los largos pasajes sin música de la película. “Anatomía de un asesinato” supone una conquista histórica por parte de un afroamericano en plena lucha por sus derechos civiles. Una cinta donde no aparecen personajes de color salvo Ellington (a cuatro manos al piano con James Stewart) y alguno de sus músicos. José Manuel Caturla

42

El planeta de los simios

Jerry Goldsmith > 1968

Jerry Goldsmith (1929-2004) comentó en más de una ocasión que todas y cada una de las partituras que escribió para las películas de su amigo Franklin J. Schaffner –como “Patton” (1970) y “Los niños del Brasil” (1978)– fueron oportunidades de aprendizaje y crecimiento como compositor. Y quizá “El planeta de los simios” sea el salto mortal más afortunado que ambos creadores ejecutaron juntos. Haciendo buen uso de la libertad creativa que el director le ofrecía, Goldsmith partió de las sonoridades ensayadas una década antes en sus mesmerizantes composiciones para algunos de los más celebrados episodios de “The Twilight Zone” y se propuso ir un paso más allá en lo que se suponía que debía ser la música para cine de ciencia ficción.

Goldsmith toma como punto de partida las bases del impresionismo musical para dotar a la obra de un carácter siniestro y “extrañante”, con melodías desdibujadas y fragmentarias y cadencias aparentemente imprecisas, regidas por los principios de la técnica dodecafónica y por un uso poco ortodoxo de los instrumentos. Con sus omnipresentes frases de apenas tres notas de flauta, acompañadas de patrones de piano interpretados à la John Cage, inquietantes cuerdas en pizzicato, instrumentos de viento ejecutados de manera poco convencional, percusiones “étnicas” y el único añadido electrónico de un Echoplex empleado para dotar de eco a los loops de pizzicatos y percusiones, Goldsmitn crea un entramado musical unido ya para siempre a un universo invertido en el que el ser humano ha pasado de cazador a presa, y en el que la música refleja ese cambio de tornas. Un zum a la faz de un gorila a caballo ataviado con traje militar jamás podría haber tenido mejor ilustración sonora que el estridente cuerno de carnero –o shofar– que irrumpe en el momento álgido de esa breve obra maestra que es el tema“The Hunt”. Jordi Sánchez-Navarro

41

Sed de mal

Henry Mancini > 1958

Qué gran dinamismo tenían todas las bandas sonoras de Henry Mancini. No hace falta siquiera ver las imágenes a las que acompañaban para percibir que la melodía nostálgica de “Dos en la carretera” (1967) viaja en coche por las curvas de la Costa Azul mientras una pareja recuerda todo lo que podían haber sido. Así como con “El guateque” (1968) se tiene la impresión de estar en medio de un bureo beodo y sixties, con “Chantaje contra una mujer” (1962) se sale a la calle sintiéndote observado y amenazado. Por no hablar de los caminares bufos del score de “¡Hatari!” (1962) y, claro, del swag imperecedero del tema principal de “La pantera rosa” (1963).

Ahora bien, a la banda sonora de “Sed de mal” de Orson Welles, y según este mismo criterio de movimiento musical, hay que seguir abriéndole un aparte. Su famosisímo arranque en plano secuencia con aquella bomba colocada en un coche que cruza la frontera entre Estados Unidos y México no sería tan famosísimo sin el mambo percutivo que la empuja hacia adelante (congas y vientos con aromas de la intriga, como si el alma de Machito o Mongo Santamaría hubiera sido noir).

Mancini introdujo los sonidos latinos dentro de las convenciones de los scores de la serie B con tanta brillantez y espíritu rupturista como sentido de la contemporaneidad: en el conjunto de esta banda sonora convivían cortes blues o rock’n’roll, tan pujante en 1958, con piezas tradicionales mexicanas o jazz latino. Música también fronteriza, música también explosiva. Joan Pons

40

El resplandor

Wendy Carlos y Rachel Elkind / Varios > 1980

No comparto la devoción generalizada por “El resplandor” de Stanley Kubrick, pero hay algo que me hace volver a ella y que me sacude cada vez que empieza: su banda sonora. El efecto de las cuatro primeras notas del “Dies irae” reinterpretado por Wendy Carlos (1939-) y Rachel Elkind (1939-), graves, pesadas, casi golpes de sintetizador, dura hasta los créditos finales. Su score tiene el mérito de proyectar esa sombra y empastar, con tan solo tres cortes, una selección que incluye a Penderecki, Bartók y Ligeti. Si “El resplandor” suena de una pieza es porque Carlos y Elkind marcan un tono de fondo, un espacio de solapamiento, que se extiende al sonido: algunos cortes no son tanto música como una cacofonía del malestar.

“El resplandor” es una cima del score electrónico, aquel que con “Planeta prohibido” (1956) todavía no se podía acreditar como música y en el que han trabajado pioneras como Suzanne Ciani o Delia Derbyshire. El sintetizador es el instrumento del fantástico, del terror, de una atmósfera en la que se nos revela el vértigo de lo inefable. Bandas sonoras como esta o la de John Carpenter y Alan Howarth para “El príncipe de las tinieblas” (1987) me convencen con sus tonalidades de que el Mal existe. ¿Será esta la música sacra del Horror? Víctor Navarro-Remesal

39

El graduado

Simon & Garfunkel / Dave Grusin > 1967

“El graduado”, de Mike Nichols, no sirve solo para explicar el Nuevo Hollywood, como defendía Mark Harris en su recomendable libro “Pictures At A Revolution: Five Movies And The Birth Of The New Hollywood” (2008), sino toda la cultura pop de nuestro tiempo. Las referencias y rimas, reflejos y homenajes han sido infinitos, y si pegas la oreja a esas huellas suenan siempre las canciones de Simon & Garfunkel, con todos los respetos por las aportaciones easy listening de Dave Grusin (1934-).

Nichols había estado usando canciones preexistentes de Simon & Garfunkel como música temporal durante la fase de montaje, pero finalmente decidió que lo que quería eran esos temas folk y no tanto unscore tradicional. Uno en concreto parecía fascinarle: “The Sound Of Silence” abre y cierra el disco en diferentes versiones; era la que sonaba durante la icónica escena final. De las canciones nuevas que el dúo propuso a Nichols, tan solo una pasó el filtro. Menuda una: el clásico entre clásicos “Mrs. Robinson”, versionado famosamente por The Lemonheads y escuchado por Rick y Cliff en un camino de vuelta a casa en “Érase una vez en… Hollywood” (2019), de Tarantino, por citar dos reflejos. Juan Manuel Freire

38

Feliz Navidad, Mr. Lawrence

Ryuichi Sakamoto > 1983

Ryuichi Sakamoto (1952-), además de sublime actor en “Feliz Navidad, Mr. Lawrence”, de Nagisa Oshima, como capitán japonés fanático y enamorado, pone las bases en esta partitura de lo que serán las bandas sonoras de mucho cine y anime japonés: para el tema principal, “Merry Christmas, Mr. Lawrence”, base de pop electrónico, orquestación con sintetizadores y melodías que beben de la tradición japonesa pero que anhelan la aceptación occidental a través del pathos siempre emotivo (que se lo pregunten al medio mundo que se embelesó con su engaste pop en la voz de David Sylvian, “Forbidden Colours”).

Sería difícil entender el score de “Ghost In The Shell” (1995) sin las marimbas de “Batavia”. Sus certeros cambios de acordes mayores a menores acentúan una sensación de nostalgia y melancolía presente en la cultura japonesa de la pérdida, el vacío y la transitoriedad. Como retrato sonoro del recuerdo de un campo de prisioneros es una fresca novedad a un género que había tirado de orquestaciones clásicas, de inspiración marcial, o puramente líricas. Aquí, cuando Sakamoto usa una orquesta es esquivo, cambia de plano, construye loops que podrían haber nacido de un secuenciador pero que adjudica a la sección de cuerdas. Con esta banda sonora, pone la pared maestra de un estilo que tendrá como herederos tanto al Joe Hisaishi colaborador de Kitano o Miyazaki como a Susumu Hiraswa y Kenji Kawai. Ramón Ayala

37

Cantando bajo la lluvia

Nacio Herb Brown y Arthur Freed > 1952

Sin la inventiva radiante de Gene Kelly y Stanley Donen, la canción “Singin’ In The Rain” no sería “Singin’ In The Rain”. Bueno, sería otra cosa: una entrada menor en el fondo de catálogo de la Metro-Goldwyn-Mayer que seguiría durmiendo el sueño del olvido a pesar de que desde que la compusieron Arthur Freed (1984-1973) y Nacio Herb Brown (1896-1964) en 1929 había aparecido en cinco títulos del estudio: la primera vez fue en “The Hollywood Revue” (Charles Reisner, 1929), y la última de este período sin pena ni gloria, cantada por Judy Garland en “Little Nellie Kelly” (Norman Taurog, 1940).

Pero la suerte de “Singin’ In The Rain” cambió en 1952 cuando Freed, entonces ya máximo responsable de la unidad de musicales de la MGM en la edad de oro del género, decidió rescatar algunas de las composiciones que él mismo había escrito años ha para armar una comedia con canciones que explicase el paso del mudo al sonoro en Hollywood: “Cantando bajo la lluvia”. A insuflar esta nueva vida cinematográfica ayudaron, por supuesto, la pareja Donen (director) y Kelly (codirector y coreógrafo). El nuevo número para el tema titular, con Kelly extendiéndose a sí mismo un visado a la inmortalidad gracias a su chapoteo jovial, convirtió el tema en el máximo epítome audiovisual de la felicidad. Junto a este, otras canciones desempolvadas de la pareja Freed-Herb Brown (y hasta alguna hecha ex profeso, como “Make’ Em Laugh”, interpretada por Donald O’Connor) adquirieron un nuevo brillo gracias al poder revitalizador del cine cuando es gran cine. Joan Pons

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36

La semilla del diablo

Krzysztof Komeda > 1968

Cuando Roman Polanski fue tentado por Hollywood para rodar “La semilla del diablo”, no se olvidó de sus viejos colegas: quien puso banda sonora a esta ambigua pesadilla satánica fue Krzysztof Komeda (1931-1969), su hombre de confianza desde los días del cortometraje “Dos hombres y un armario” (1958). De este score proviene la que podría ser, todavía hoy, su pieza más icónica: esa nana para no dormir llamada “Lullaby From Rosemary’s Baby”, cantada originalmente por Mia Farrow y versionada después por artistas de lo más diverso, del guitarrista country Chet Atkins a los Fantômas de Mike Patton.

Pero la música de “La semilla del diablo” no empieza y acaba en esa melodía obsesiva, aunque se repita en varias ocasiones y modalidades, como la falsamente optimista“Happy News”, con deliciosos piano y flauta. Las pistas que giran en torno al aquelarre elucubran sobre una forma macabra de jazz europeo, mientras que “What Have You Done To Its Eyes” desestabiliza e intriga tanto como apreciar un rastro inhumano en los ojos de tu hijo. Sacando poesía de lo horrible, Komeda ponía imposiblemente alto el listón de la banda sonora de terror. Juan Manuel Freire

35

Alexander Nevsky

Serguéi Prokófiev > 1938

Con “Alexander Nevsky”, Serguéi Prokófiev (1891-1953) y Serguéi M. Eisenstein demostraron que otra forma de concebir la conjunción entre música e imágenes cinematográficas era posible. Revolucionario de lo fílmico tanto desde sus textos como en la gran pantalla, para el director soviético la aparición del sonido se convirtió en un reto. Eisenstein se negaba a reducir la música a un papel subsidiario, así que para la banda sonora de su “Alexander Nevsky” (codirigida con Dmitriy Vasilev) desarrolló un sistema de colaboración creativa entre iguales con su compositor que sigue resultando pionero hoy en día.

Lejos de utilizar temas ya existentes, Eisenstein encargó una partitura original a un músico como Prokófiev, asociado en sus inicios a las vanguardias, quien elaboró la mayor parte de la banda sonora antes, y no después, del rodaje de la película. A partir de aquí, el cineasta esbozó su plan de rodaje a fin de que las imágenes sintonizaran por afinidad o por contrapunto con la melodía ya existente. Un proceso que situaba música e imágenes en la misma jerarquía creativa. La mítica secuencia de la batalla en el lago Peipus entre los caballeros teutónicos y las tropas rusas comandadas por el príncipe Nevsky representa el cenit de esta colaboración. En una película con una clara intención nacionalista, la cantata compuesta por Prokófiev recurre a instrumentos típicos y músicas tradicionales para identificar a los dos bandos del conflicto. La combinación de la banda sonora con una composición visual que privilegia las formas geométricas, cuasi abstractas, acercan por momentos este drama histórico al sueño de los vanguardistas de convertir el cine en puro ritmo visual. Eulàlia Iglesias

34

Purple Rain

Prince > 1984

El videoclip de “Video Killed The Radio Star”, que inauguró las emisiones de MTV en 1981, pregonaba el cambio de paradigma en la industria musical con el inicio de la era dorada del vídeo musical. Después de que Michael Jackson marcase el tanto que lo proclamaría ganador en la batalla imaginaria por el trono del estrellato pop audiovisual con “Thriller” en 1982, Prince (1958-2016) decidió construirse a sí mismo una nueva liga en la que jugar: un videoclip de casi dos horas, encargado al director Albert Magnoli. Pero “Purple Rain” sería un filme olvidado –como las películas que él mismo dirigiría posteriormente: “Under The Cherry Moon” (1986) y “Graffiti Bridge” (1990)– si no hubiese tenido el despliegue de armas musical que tenía entre manos en aquella ocasión (aunque podríamos debatir si el repertorio de “Under The Cherry Moon” no era incluso más sólido).

Presentando un derroche tal de talento que llegaría a eclipsar los cinco álbumes que había sacado anteriormente. Viendo la película hoy, seguimos excusando a Prince esa fina línea narrativa que une canción con canción, y que en ocasiones parece preocupada exclusivamente por enseñar su hombría paseando en moto o presentar a su nueva novia en sociedad. Nos da igual. “Purple Rain” es como si Warhol o cualquier otro director de cine experimental de la época se hubiese preguntado si una peli podría sostenerse únicamente en su banda sonora. La respuesta es ambigua, pero a día de hoy el impacto e influencia de este cancionero y de las imágenes que lo puntúan han trascendido tanto a la propia película que cuesta recordar que, en su origen, esto fue creado como un soundtrack para una película narrativa. Ainhoa Marzol

33

Pozos de ambición

Jonny Greenwood > 2007

Pocas veces la atmósfera gestada por una banda sonora ha tenido una condición tan explicativa como en el caso de “Pozos de ambición”, donde el trabajo realizado por Jonny Greenwood (1971-) define la obsesión de su protagonista por encontrar la salvación personal en el oro negro. El juego de atonalidades desplegado por las cuerdas en este segmento inicial marca la sensación de peligro y amenaza constante que orbita en torno a la ambición enfermiza del personaje interpretado por Daniel Day-Lewis. La misma perfectamente retratada en un tema como “Future Markets”, cuya cadencia en espiral de staccatos tallan su erosión moral. Además de las cuerdas, la percusión resulta esencial para la tensión de determinadas secuencias, como en el apropiado rescate de “Convergence”, tema compuesto para el documental experimental de Simon Pummell “Bodysong” (2003).

En todo momento, la soledad del personaje se convierte en motivación central para Greenwood. A partir de su estudio de la obra del pionero de la metodología atonal Krzysztof Penderecki, el cerebro en la sombra de Radiohead arma un score que resulta básico para amplificar al cubo las sensaciones del filme de Paul Thomas Anderson, cuyos monumentales y áridos exteriores representan el vacío y la locura. Progresiones instrumentales tormentosas definen la atmósfera final de esta obra concebida a base de planos de pulsión kubrickiana. Desde ese momento, Greenwood se convirtió en el compositor fijo de Anderson, y su colaboración en títulos como “The Master” (2012) y “El hilo invisible” (2017) se traduce en un hito incontestable de la actual música para cine. Marcos Gendre

32

Aguirre, la cólera de Dios

Popol Vuh > 1972

Tan definitorio fueron Popol Vuh para singularizar la producción de Werner Herzog como el mismo Klaus Kinski. Ambos contribuían a llevar al paroxismo necesario una filmografía que no hubiera podido vivir sin eso. Pienso en el equilibrio de fuerzas que se da en un power trio: Herzog componía el plan como un motor creativo, mientras que Kinski arrastraba el proyecto al infierno, y el grupo de Florian Fricke y Daniel Fichelscher buscaba allí donde uno suele ubicar el éxtasis, en el firmamento. Empujaban hacia la sublimación de un autor al que las complicaciones le eran consustanciales.

No sería lo mismo el salto al ralentí del escultor Steiner sin la paliativa música de Fricke. Ni mucho menos el descenso coral de la delegación de Pizarro del Machu Picchu en “Aguirre, la cólera de Dios”. Un arranque imborrable en parte gracias al efecto catedralicio que crean esas docenas de voces en paralelo impulsadas por un melotrón, ubicadas fuera del tiempo (el filme se ambienta en el siglo XVI) y que agotan adjetivos de mistificación mientras se sitúan por derecho en los prolegómenos del ambient que también estaban gestando Klaus Schulze o los primeros Tangerine Dream. Fue la primera colaboración del grupo con Herzog, y les valió una nominación al Óscar, revalidada luego con “Nosferatu” (1979) y “Cobra Verde” (1987). Abel González

31

Bullitt

Lalo Schifrin > 1968

Entre las alrededor de doscientas bandas sonoras del argentino Lalo Schifrin (1932-) hay donde escoger y regalarse con su sabia y efectiva aplicación del jazz a los nuevos ritmos pop de los 60, incidentales y cosmopolitas. Su sintonía para la serie televisiva “Misión: Imposible” (1966-1973) es su mayor hit, que aún sigue retumbando en las variaciones cinematográficas. Pero si hay un punto central que resume toda la ciencia detrás de sus orquestaciones, ese es su trabajo para “Bullitt”, de Peter Yates.

Tomemos la famosa escena de la persecución de coches por las calles de San Francisco entre el cowboy Steve McQueen y los malos del hampa, que dura prácticamente once minutos. Una proeza de realización y montaje, filmada en localizaciones naturales. “El ruido de los vehículos iba a ahogar la música. Y le dije al director que no era necesario y que yo podía orquestar el sonido de la persecución”, argumentó Schifrin. Es decir, que hizo el tema “Shifting Gears” (“cambio de marcha”), de tres minutos escasos de duración; lo suficiente para arrancar la sensación de vértigo y peligro y, luego, dejar que los motores reales del Ford Mustang y el Dodge Charger ocupasen el espacio auditivo del espectador. El álbum se ciñó más a las melodías, con nuevos arreglos, pero ese clímax sonoro estaba subvirtiendo ya el cine negro estadounidense. Vicenç Batalla

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30

Deseando amar

Michael Galasso / Varios > 2000

Si una empieza a diseccionar las películas de Wong Kar-wai para entender qué las hace tan especiales, encontraríamos una primera seña de identidad: el uso de distintas músicas para crear atmósferas densas como una húmeda noche de verano en Hong Kong. Como un found footage musical, articula las bandas sonoras mezclando canciones de distintos estilos y lugares del mundo en contraste a sus historias tan domésticas. “Mantenlo glocal”, dicen ahora los profesores de cualquier MBA. WKW lo ha sabido siempre.

En “Deseando amar”, su filme más (re)conocido, la composición musical construye la banda sonora oficial del anhelo, recuperando canciones que ya tenían dueño, como el bolero “Aquellos ojos verdes”, interpretado por Nat King Cole, o “Yumeji’s Theme”, que Shigeru Umebayashi compuso en 1991 para “Yumeji”, de Seijun Suzuki. Pero en manos de Wong, estas canciones quedan impresas en el imaginario colectivo como exclusivamente pertenecientes a Mr. Chow y Mrs. Chan, tanto como las piezas originales de Michael Galasso (1949-2009) . Y no es solo ejemplar por memorable, sino también por útil. En una película sobre las cosas que no se dicen, las notas justas de un violín lo cuentan todo. Ainhoa Marzol

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The Harder They Come

Varios > 1972

Si bien Jamaica es el país del mundo con más músicos por metro cuadrado, sigue sin tener su propia industria cinematográfica, más allá de que se haya rodado en sus playas el Bond de turno. Pero no importa, porque siempre estará “The Harder They Come” (estrenada en España como “Caiga quien caiga”, título afortunadamente olvidado hoy), una midnight movie de Perry Henzell que lo tiene todo: una implacable panorámica de la Jamaica de los años 70 y una radiografía de su despiadada industria musical, comandada por productores que se dedicaban a capitalizar el talento que podían encontrarse en cualquier esquina con tal de imprimir su propio sello sonoro.

Un Jimmy Cliff realmente inmenso era el chaval que llegaba a Kingston, en uno de esos autobuses amarillos, al irónico son de You Can’t Get If You Really Want”, y acababa convertido en el Enemigo Público Número 1, después de intentar triunfar con el profético tema titular. El disco de la película, que también recogía temas como el Sweet And Dandy” de los Maytals, “tostado” por el genial Scotty, uno de los mejores DJs de la isla, se convirtió, con toda justicia, en uno de los más vendidos de la historia de la música jamaicana. Philipp Engel

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Mi vecino Totoro

Joe Hisaishi > 1988

Del mismo modo que el perfil de Totoro, el silencioso espíritu del bosque con despliega sonrisa panorámica dibujada por Hayao Miyazaki, es el emblema del Studio Ghibli, la banda sonora de “Mi vecino Totoro” es una de las más icónicas de Joe Hisaishi (1950-), compositor de referencia para Miyazaki y para otros cineastas como Takeshi Kitano. La colaboración entre Hisaishi y el coloso del anime había arrancado en “Nausicaä del Valle del Viento” (1984) y continúa hasta hoy, con hitos como “Porco Rosso” (1992), “La princesa Mononoke” (1997), “El viaje de Chihiro” (2001), “El castillo ambulante” (2004) y “Ponyo en el acantilado” (2008).

Como la del propio Miyazaki, la obra de Joe Hisaishi –un alias derivado de reformular “Quincy Jones” al japonés, bajo el que se esconde el nombre real de Mamoru Fujisawa– hace dialogar la tradición nipona con la europea, lo clásico con la vanguardia. Eso se refleja en“Stroll”, el tema que acompaña los créditos iniciales: un híbrido de marcha marcial y pop japonés (o kayōkyoku) con instrumentación orquestal y electrónica. Y en “Mi vecino Totoro”, la partitura está al servicio de la evocación de ese real maravilloso que posee la casa encantada de la familia Kusakabe y el bosque colindante, siempre con la emoción a flor de la piel peluda, como en el leitmotiv que acompaña al personaje de Totoro. Marta Salicrú

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27

Goldfinger

John Barry > 1964

El estallido de las trompetas con sordina, y aun así estridentes, anunciaba la buena nueva: a la tercera película se configuró definitivamente el mundo cinematográfico de James Bond. Y eso es debido, en buena parte, a su banda sonora, por la definitiva instauración de una canción en los créditos iniciales, y por el éxtasis que alcanzaba la grandiosa melodía de “Goldfinger”. Oro pintado sobre el cuerpo de la chica, oro puro en la voz de una Shirley Bassey poderosísima y rotunda –que repitió en otras dos entregas de la franquicia: “Diamantes para la eternidad” (1971) y “Moonraker” (1979)–.

Con letras de Leslie Bricusse y Anthony Newley (quien cantó una primera versión más íntima), su compositor, John Barry (1933-2011) tenía “Goldfinger” como su canción favorita de las doce bandas sonoras que compuso para la serie Bond. Sin acreditar aún en la primera, “Agente 007 contra el Dr. No” (1962), en “Goldfinger”, dirigida por Guy Hamilton, Barry ya tuvo el control total de la música. Y no solo brilla la canción: la versión del tema con guitarras twang en la línea del ya instaurado “James Bond Theme al que dio forma definitiva Barry a partir del balbuceo melódico de Monty Norman, el esplendor jazzy de “Into Miami”, el amplio uso de cajas y timbales reforzando el suspense con sonoridad militar, las bellas e inquietantes trompas y marimbas como sinónimo de sensualidad y peligro… Sonoridad de lo cool; pop, jazz y rock con pajarita. Ricardo Aldarondo

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Paris, Texas

Ry Cooder > 1984

“Paris, Texas”, el conmovedor road (o campo a través) drama de Wim Wenders, protagonizado por Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski, no pudo tener mejor acompañamiento que la música espiritual de Ry Cooder (1947-), siendo esta su banda sonora más recordada.

Perteneciente al subgénero de las guitar scores, Cooder elabora un puñado de piezas sencillas dominadas por su característico sonido slide y una melodía que se inspira en la composición “Dark Was the Night, Cold Was The Ground”del bluesman Blind Willie Johson. Sobre ella, el guitarrista angelino realiza variaciones de intensa carga emocional, creando una ambientación tórrida acorde con el escenario desértico y macilento en el que se desarrolla la historia, cuyo dinamismo va creciendo a medida que se acerca la catarsis final: el monólogo recitado por un sobrio Stanton sobre la base de la inolvidable “Canción mixteca”, tema tradicional adaptado por Cooder, que el actor interpreta también en su versión vocal y que rescató para el documental “Partly Fiction” (Sophie Huber, 2012) sobre su figura. “Paris, Texas” cuenta, además, con la participación del gran Jim Dickinson (músico de sesión de Rolling Stones, productor de Big Star) en la esperanzadora “She’s Leaving The Bank”. José Manuel Caturla

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La llegada

Jóhann Jóhannsson > 2016

Antes de que el simulado fundido a negro –la cámara enfoca al techo nocturno– descienda y nos descubra el interior de una habitación a orillas de un lago paradisíaco, a una madre y a su bebé, suenan unas cuerdas de cámara en tonos menores, bonitos y contemplativos, cadenciosos, profundos, existencialistas. Una música en la que refugiarse. De una forma clásica y contemporánea, lo primero que nos presenta Denis Villeneuve en “La llegada” es su registro aural. En este caso, se trata de la pieza “In The Nature Of Daylight”, de Max Richter, compuesta en 2004 y ya empleada en el cine anteriormente –por ejemplo, en “Shutter Island” (2010), de Martin Scorsese, donde encontraba un conmovedor mash-up con la voz de Dinah Washington cantando “This Bitter Earth”–. El tema de Richter se convertirá en el ancla de la expresividad dramática del filme, mientras que el score de Jóhann Jóhannsson (1969-2018) se adentra en el terreno inexplorado de un lenguaje más allá de lo humano. Es allí donde nos sitúa Villeneuve a lo largo de dos horas de gravitación ensoñadora, a la búsqueda de respuestas.

El eco de “Encuentros en la tercera fase” (1977) de Spielberg-Williams eclosiona cuarenta años después y también deja huellas en la banda sonora, no tanto en la forma como en su rol de vehículo, de atmósfera, de lenguaje universal, de otra dimensión donde lo estratosférico frente a la humano no encuentra enigmas. La música de Jóhannsson está muy cerca de esa “herramienta” del tiempo que puede percibir el futuro y el pasado al mismo tiempo sobre la que circula toda la trama de ciencia ficción que se hace muy real. La dinámica de los chelos y las gravísimas notas sintéticas, que abarca desde ese silencio tácito orquestal hasta el furor melódico, es la veleta de la película, el viento que mueve las nubes. Remate

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Terciopelo azul

Angelo Badalamenti > 1986

“Terciopelo azul” significó una película de “primeras veces” para David Lynch: la primera vez que integraba su imaginario de organismos y texturas en una narrativa cinematográfica más o menos convencional; la primera vez que trabajaba con Laura Dern e Isabella Rossellini. Y, sobre todo, su primer contacto con Angelo Badalamenti (1937-). El pianista fue contratado para ejercer de profesor de canto de Rossellini, que en la turbada piel de Dorothy Vallens debía protagonizar algunas escenas musicales, pero acabó componiendo todo el score de la película. Su tema principal inflama los créditos según el libro de estilo del Bernard Herrmann más romántico, pero en otras composiciones colocadas en el filme de manera más discreta asoman ya la gravedad nocturna y el jazz oscilante que caracterizaría el “sonido Badalamenti” a partir de “Twin Peaks” (1990-1991), y él y Lynch sentaron las bases de su entente con el trabajo conjunto en “Mysteries Of Love”, interpretada por Julee Cruise.

Además, “Terciopelo azul” supuso también el descubrimiento de la capacidad del director de “Cabeza borradora” (1977) para resignificar la iconografía pop: el clásico de Bobby Vinton que da título al filme está ya para siempre asociado al acercamiento al subsuelo de un suburbio que abre la película, y el “In Dreams” de Roy Orbison suena en nuestra cabeza como el playback abyecto que Dean Stockwell realiza ante un conmovido Dennis Hopper. A la película le falta, eso sí, una canción: la versión de “Song To The Siren”(Tim Buckley) a cargo de This Mortal Coil, que Lynch anhelaba y no pudo utilizar hasta “Carretera perdida” (1997). Gerard Casau

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2001: una odisea del espacio

Varios > 1968

Una de las discusiones más encendidas del arte se centra en la definición de la idea de “belleza”, y una forma eficaz de aproximarse a este enigma conceptual proviene de la teoría de estratos. Pero no cambien de párrafo todavía: simplemente, creo que Stanley Kubrick resulta un creador tan interesante precisamente porque su obra reúne una enorme riqueza en este sentido. Y la música que tan cuidadosamente escogía es un buen ejemplo de ello. “2001: una odisea del espacio” representa el paradigma de un cine centrado en el poder conjunto de imagen y sonido, en su mayor parte musical o “no dialogado”: el de la naturaleza, los humanos (como la respiración de los astronautas) o las máquinas (incluido el timbre vocal del ordenador inteligente HAL 9000). El cerebro armónico de este director superdotado no concebía la banda sonora de sus películas como mero acompañamiento o elemento no discursivo.

Como siempre sucede con el cine de Kubrick, y más con la críptica “2001”, hay teorías para elegir, como la del número cuatro. Tales fueron sus compositores: los amaneceres del hombre (un nietzscheano Richard Strauss), el vals sideral de las naves (Johann Strauss), el monolito atonal (György Ligeti se enteró en la butaca del cine que Kubrick había usado y alterado su música) o las rutinas de los navegantes (el bellísimo adagio de Aram Khachaturian). El muy osado Kubrick prescinde de la música electrónica, tan asociada a la ciencia ficción, y de Alex North, quien llegó a completar una partitura convencional que recordaba a la que realizó para “Espartaco” (1960), y recurre a piezas clásicas preexistentes de las que toma y a las que otorga nuevos significados, construyendo una experiencia simbólica, intelectual y perturbadora en perfecta alineación con las imágenes. José Manuel Caturla

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Lawrence de Arabia

Maurice Jarre > 1962

Gigante. Sí, Maurice Jarre (1924-2009) es uno de los nombres ineludibles en cualquier enciclopedia sobre la historia de la música cinematográfica. El compositor lionés había comenzado su carrera en los primeros años 50 –su firma ya está en clásicos como “Los ojos sin rostro” (1960) de Georges Franju, con quien seguiría colaborando–, pero su piedra de Rosetta particular la encontró cuando el productor Sam Spiegel lo llamó con urgencia (se habían rechazado otras propuestas) para que escribiera la banda sonora de “Lawrence de Arabia”: tenía seis semanas para musicar un metraje de 227 minutos. Jarre no se amilanó y su score le proporcionó el primero de sus tres Óscar; los otros dos también los lograría con filmes de David Lean: “Doctor Zhivago” (1965) y “Pasaje a la India” (1984).

Con la London Philharmonic Orchestra a toda pastilla, dirigida por Adrian Boult (aparece acreditado, aunque por problemas de timing Jarre también se encargó de gran parte de la dirección), la banda sonora se abre con unos redobles de tambores que ya nos colocan en el marco épico que nos guiará por las aventuras de Thomas Edward Lawrence y “Los siete pilares de la sabiduría” (1922), recuento de las andanzas del militar y arqueólogo británico y su siempre discutido papel en las rebeliones árabes contra el imperio otomano.

Épica, sí, pero también de un sosegado intimismo –marca de la casa Lean en sus mastodónticas realizaciones desde los años 60 hasta su defunción en 1991–, sensaciones que conviven en uno de los grandes scores orquestales de todos los tiempos, despegue turbo de una carrera casi inabarcable en la que se cuentan otras dianas como “La caída de los dioses” (Luchino Visconti, 1969), “El hombre que pudo reinar” (John Huston, 1975), “Atracción fatal” (Adrian Lyne, 1987), “El club de los poetas muertos” (Peter Weir, 1989), “Ghost” (Jerry Zucker, 1990)… Juan Cervera

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La red social

Trent Reznor y Atticus Ross > 2010

Antes de “La red social”, Trent Reznor (1965-) había probado suerte en la banda sonora produciendo trabajos como el corta y pega en Pro Tools para “Asesinos natos” (1994) de Oliver Stone. Pero fue con el score del filme de David Fincher, en colaboración con el también NIN Atticus Ross (1968-), cuando halló su lenguaje cinemático, mostrando la tristeza de la máquina, de la corrupción del sistema, con una paleta que abarca desde feedback de guitarra, sintetizadores analógicos y frituras minimales de laptop. La curva de aprendizaje pasa por ahondar en la melodía emotiva y dejarla enterrada en información sonora que trabaja en capas y bucles como un paisaje.

Nada más empezar “Hand Covers Bruise”, la pieza que abre la cinta, Reznor y Ross nos introducen en el lenguaje de la obra. Hay un runrún insistente al que se le añaden capas, una tensión que nunca explotará, el clima, la actividad del cerebro al programar código, la multiplicación exponencial de información en la vida digital, inteligencias artificiales bailando en algoritmos, geolocalizaciones en tiempo real combinadas con llamadas telefónicas, adjudicación de elementos de consumo, el zeitgeist de los tiempos. Y sobre ello una melodía insignificante y triste que se irá viniendo arriba. Luego, notas graves presagiando una caída moral. Una melodía de piano solitaria, este es el relato de uno. Esta es la historia de la soledad de Mark Zuckerberg según Fincher.

Luego, “In Motion” como expresión de la máquina de generar dinero, la conferencia motivacional corporativa, la huida hacia adelante sin importar consecuencias. La melodía de fondo esta vez es más optimista con su futuro, pero sigue hundida en la reverb fantasmal de la insignificancia. “A Familiar Taste” es el gesto condescendiente del emprendedor, la mandíbula cuadrada, el rock testosterónico, el lifestyle de lujo efímero contaminado de electrónica que invoca errores en el sistema. Y así sigue configurando un universo sonoro que tiene tanto de retrato como de paisaje y que hace levitar la verborrea escrita por Aaron Sorkin.

Esta partitura le valió a Reznor y Ross un Óscar, seguido hace apenas unos meses por otra estatuilla (compartida con Jon Batiste), esta vez por“Soul” (2020), de Pete Docter. Entre ambos galardones media una década en la que el tándem han pasado de ser intrusos rock a referentes del score contemporáneo. Ramón Ayala

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Érase una vez en América

Ennio Morricone > 1984

Sergio Leone se puso serio en su testamento: “Érase una vez en América” fue una despedida con todos los honores que preparó durante más de diez años a partir de la novela “The Hoods” de Harry Grey. Este drama sobre el crimen organizado en la ciudad de Nueva York a través de un gang judío, narrado en tres espacios temporales, es la excusa para desarrollar la historia de una fuerte amistad a lo largo del tiempo (se inicia en 1918 y concluye en 1968); particular vía crucis con paradas en la entrega incondicional, la traición como sorpresa, la posible redención y la implacable renuncia, estación término donde el perdón no existe y los recuerdos golpean.

¿Y quién mejor que el maestro Ennio Morricone (1928-2020) para musicar sentimientos tan elevados? Clásico supremo en el tempo interno de las bandas sonoras, moduló a la perfección el romanticismo en evocadores in crescendos nostálgicos que acentúan lo que pudo ser y no fue. Del aire esperanzado del tema titular al apasionado arrebato de “Deborah’s Theme”, pasando por la punzante flauta de pan ­–tocada por Gheorghe Zamfir y a la que otorga categoría de personaje sonoro jugando con la memoria– en “Cockeye’s Song” y “Childhood Memories”, la música es el lazo lírico que envuelve una película épica, en este caso sí, bigger than life.

Que suenen fragmentos de clásicos eternos, recurso de ambiente, como “God Bless America”, “Summertime”, “Night And Day”, “La gazza ladra”, “St. James Infirmary Blues”, “Yesterday” y, por supuesto, la cadencia juguetona de “Amapola” –integrada en la trama–, además de marcar con propiedad el contexto temporal y social, demuestra el mismo buen gusto que exhibe la partitura creada por Morricone, triunfante en una banda sonora donde también puntúan los silencios o el timbre de un teléfono. Santi Carrillo

19

Drive

Cliff Martinez / Varios > 2011

Digámoslo ya. A estas alturas, diez años después de su estreno, es bastante más fácil reimaginar “Drive” como un audiolibro que como una película muda: por la identidad del filme dirigido por Nicolas Winding Refn a partir de una novela escrita por James Sallis un lustro antes, incluso por su dimensión de obra de culto para la “generación tumblr”, hizo tanto lo que escuchábamos como lo que veíamos. La culpa de ello hay que repartirla entre el geniecillo sintético Johnny Jewel (de Chromatics y capo de Italians Do It Better) y Cliff Martinez (1954-), exbatería de Red Hot Chili Peppers felizmente reconvertido en compositor de banda sonoras (sobre todo, para Steven Soderbergh) y reclutado en el último minuto por un Winding Refn que escuchaba Kraftwerk obsesivamente mientras daba forma a la película. Tiene sentido: hay mucho de esa robótica capaz de replicar emociones humanas tan prototípica de la banda alemana en cómo suena la historia protagonizada por Ryan Gosling y Carey Mulligan.

De“A Real Hero” de College y Electric Youth a “Under Your Spell” de Desire, pasando por esa inicial “Nightcall” de Kavinsky que, de repente, se convirtió en un fenómeno con el que ya nadie contaba, no cabe duda de que las canciones escogidas por Jewel han moldeado la estela dejada por “Drive” en nuestra memoria y, de paso, en toda una corriente en el synthpop de la pasada década y hasta en una manera de acompañar musicalmente la ficción contemporánea (hola, “Stranger Things”), pero conviene no tomar la parte por el todo. El envoltorio sonoro ideado por Martinez, mucho más oscuro e indetectable que la selección de Jewel porque se coloca ahí donde las luces de neón no alcanzan a alumbrar, es clave para entender la personalidad de una película en la que el misterio (por no saber, no sabemos ni el nombre de Ryan Gosling) y los silencios juegan un papel fundamental. Víctor Trapero

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Fiebre del sábado noche

Bee Gees / Varios > 1977

Unos botines de tacón cubano pisan Bay Ridge, barrio al suroeste de Brooklyn, al ritmo 4x4 de “Stayin’ Alive” de los Bee Gees, con andares seductores. “Well, you can tell by the way I use my walk I'm a woman's man, no time to talk”, confirma el falsete de Barry Gibb en la canción sobre supervivencia urbana que abre “Fiebre del sábado noche”, de John Badham; la ciudad como una jungla, el club como el refugio.

El 7 de junio de 1976 el artículo “Tribal Rites Of The New Saturday Night”, publicado en ‘New York Magazine’ por el periodista Nik Cohn, había llamado la atención de Robert Stigwood, mánager del grupo de los hermanos Gibb, cofundador de RSO Records y empresario de teatro musical. Stigwood vio potencial dramático al retrato en clave de nuevo periodismo de un joven italoamericano de clase trabajadora que trabajaba en una ferretería de día y era la estrella de la discoteca del barrio los sábados por la noche, y compró los derechos de la pieza. El plan era que los Bee Gees firmasen la banda sonora explotando el potencial para la música disco, la tendencia musical del momento, del sonido que habían estrenado con “Main Course” (1975), y que los había devuelto a las listas de éxitos.

Como todos sabéis, el plan les salió redondo: la banda sonora de “Fiebre del sábado noche” vendió 25 millones de copias entre 1977 y 1980, colocó cuatro singles en el número uno (“How Deep Is Your Love”, “Stayin’ Alive” y “Night Fever”, de los Bee Gees, y “If I Can't Have You” de Yvonne Elliman, compuesta también por Barry, Robin y Maurice Gibb), y se llevó cuatro Grammy, incluido el de Disco del Año. En 2010, la Biblioteca del Congreso estadounidense añadió a su canónica colección “Fiebre del sábado noche” por ser “cultural, histórica o estéticamente significativa”, mientras que el tiempo ha colocado la Disco Demolition Night a la altura de las quemas de libros de los nazis. Y poco importa que en 1997 Nik Cohn revelase haberse inventado los ritos tribales de ese nuevo sábado noche. Tony Manero será un arquetipo vigente mientras la cultura de club siga sirviendo de ascensor social. Marta Salicrú

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Star Wars (La guerra de las galaxias, El Imperio contraataca, El retorno del Jedi)

John Williams > 1977, 1980, 1983

En la saga “Star Wars” se menciona con insistencia algo llamado “la Fuerza” que nunca supimos exactamente qué era. Ni falta que nos hizo. Pero para “fuerza”, la de la música del maestro John Williams (1932-), a la que a estas alturas de la historia cualquier adjetivo le sobra y que en 2005 fue distinguida por el American Film Institute como el mejor score de la historia del cine.

Cuando Williams compone “Star Wars” viene de haber escrito durante la primera mitad de los 70 partituras de tono experimental –“Images” (1972)–, de aroma jazzístico –“Terremoto” (1974), “El coloso en llamas” (1974)– o con cierta presencia orquestal –“Tiburón” (1975)–. Para su primera colaboración con George Lucas, en perfecta correspondencia con el tono nostálgico de la película, Williams decide recuperar el espíritu de las grandes orquestaciones en la tradición del cine de Hollywood de los 30 y 40 –el influjo de Erich Korngold es evidente– para dar forma a su fanfarria inolvidable y a sus leitmotivs wagnerianos.

Como se ha escrito, el inmenso descubrimiento de la música de Williams para la saga “Star Wars” es la vinculación de escenarios y personajes con melodías identificativas que van evolucionando, ganando en matices y complejidad a medida que estos cambian, y que resuenan unas en otras según patrones de relación y parentesco. Con hallazgos inauditos como la fanfarria rebelde, el tema principal o el tema Skywalker en “La guerra de las galaxias”, la marcha imperial en “El Imperio contraataca” o la batalla de Endor en “El retorno del Jedi”, la música de la trilogía inicial de Star Wars se ha convertido en el disparador de la emoción épica, la nostalgia o simplemente la pura alegría de vivir para varias generaciones de espectadores. Por el camino, ha acabado siendo, también, el mejor ejemplo posible de una música convertida en una poderosa marca por sí misma.

Williams siguió ampliando la galaxia sonora de “Star Wars” en las siguientes trilogías impulsadas por el mismo Lucas (1999-2005) y J. J. Abrams (2015-2019). Y, aunque su sello es inconfundible, podemos convenir que los mimbres icónicos siguen permaneciendo en los tres primeros filmes. Jordi Sánchez-Navarro

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Pesadilla antes de Navidad

Danny Elfman > 1993

Bienvenidos y bienvenidas a la ciudad de Halloween, donde no hay que ser monárquico para adorar al rey, ni americano para disfrutar de las calabazas talladas, ni que te gusten los musicales (incluso, aunque los odies) para arrancarte a cantar con un coro de fantasmas. Esto es “Pesadilla antes de Navidad”, donde todo el año se adora a Jack Skellington, a Halloween y a la partitura de Danny Elfman (1953-), ¡weeee!

Desde su debut largo en 1985 con “La gran aventura de Pee-Wee”, decir Tim Burton es decir Danny Elfman. O casi, menos por algunos filmes como “Ed Wood” (1995), con score de Howard Shore, o “Sweeney Todd” (2007) porque, bueno, Sondheim, claro. Cuando el compositor angelino acometió el titánico encargo de escribir un musical en stop-motion ya tenía en su haber para Burton –en la columna de “Otros” estaba desde 1989 la sintonía inicial de “Los Simpsom”, casi nada–, la también gótica y sentimental “Eduardo Manostijeras” (1990) y la trotona “Bitelchús” (1988): las semillas estaban ahí, solo había que sembrarlas en el mismo tiesto. El resultado, una partitura que realza tanto lo hilarante del cuento –las ideas de bombero de los habitantes de Halloween Town para montar una Navidad, una “Oogie Boogie’s Song” estilo New Orleans que sabe a poco como momento estelar del villano– como lo melodramático –“Sally’s Song” es un baladón finísimo que ni Kurt Weill; “Jack’s Lament”, un spoken word sobre las dudas shakespearianas del héroe trágico, que tiene, por cierto, la voz del propio Elfman–. Y no solo las canciones, también la orquestación recupera una y otra vez ciertos detalles para trasladarnos, más rápido que a través de una puerta en un árbol mágico, de un pueblo o de un personaje a otro.

Lo que podría haber sido una película-patata caliente para Disney, entre los blockbusters “Aladdin” (1992) y “El rey león” (1994), demasiado oscura para los niños, demasiado infantil para los adultos, se convirtió en un título de culto casi instantáneo (y, finalmente, un clásico) al que volver cada final de año. Es justo lo contrario: a los niños les hace sentir mayores y a los mayores, niños. Y eso, sin duda, también hay que agradecérselo a Elfman, y lo haremos cantando a coro “this is Halloween, this is Halloween, na-na-na, na-na-na, weee!”. Marta Pallarès

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El padrino

Nino Rota > 1972

Ni las melosas versiones vocales que diseminó como gérmenes Andy Williams en inglés (“Speak Softly Love”) y en castellano (“estoy sintiendo tu perfume embriagador…”, ¿a quién se le ocurre?) ni las parodias y chuflas (el disco rayado de la Orquesta Mondragón) lograrán jamás dinamitar la impresionante melancolía y la solemne gravedad del tema de amor que Nino Rota (1911-1979) compuso para “El padrino”, reciclando al ralentí la melodía que compuso para otra película, “Fortunella” (1958), lo que le impidió optar al Óscar.

Pero es la trompeta elegíaca y solitaria que suena en la oscuridad de los créditos iniciales, y luego pasa al violín y el acordeón mientras unas notas graves de piano introducen el sentimiento trágico, el primer hilo de conmoción de la música de Nino Rota para “El padrino”. Concebir una película de mafia y traición con un espectro sonoro anclado en los vínculos familiares, en los orígenes y los sentimientos añorados, acompañando con serenidad y voluptuosidad el encadenado de asesinatos, es sublimar el acercamiento ya inconformista y contradictorio de Francis Ford Coppola a la figura de Don Vito Corleone y todo su mundo.

Un Rota muy distinto al de su relación con Fellini, excepto en el fragmento “The Pickup”, con su deriva juguetona, a quien impulsaron los Coppola: Francis Ford, porque le sugirió que utilizase un improbable ritmo de vals (típico de la boda) para la circular cadena de asesinatos; su padre, Carmine, porque aportó el también decisivo tema de la boda de Connie, con similar cadencia, tras un inicio a ritmo de tarantella. El tema de Michael, con su deriva cada vez más sombría y trágica, es otro hallazgo de esta banda sonora trascendental que Rota retomó y amplió para “El padrino (parte II)” (1974). Ricardo Aldarondo

14

Taxi Driver

Bernard Herrmann > 1976

La vida te da sorpresas, o cómo escribir (mal) la Historia: el único Óscar que logró Bernard Herrmann (1911-1975) fue por “El hombre que vendió su alma” (1941), una de las obras maestras del hoy olvidado William Dieterle. Y eso que en su prolija carrera se halla uno de los más fértiles encuentros artísticos del siglo pasado: el que mantuvo con Alfred Hitchcock, director al que proporcionó ocho bandas sonoras entre 1955 y 1964, con techos de la altura de “Vértigo” (1958) y “Psicosis” (1960). La relación con el maestro británico se hizo trizas cuando se rechazó su música para “Cortina rasgada” (1966). Autoexiliado en Europa, trabajó con, entre otros, François Truffaut. A principios de los 70, el Nuevo Hollywood lo rescató: proporcionó a Brian De Palma los scores de “Hermanas” (1972) y “Fascinación” (1976), y compuso para Martin Scorsese el que sería su canto del cisne, “Taxi Driver”: el músico, fallecido el 24 de diciembre de 1975, no pudo ver el resultado en pantalla (la película está dedicada a su memoria). Inicialmente, Herrmann le dijo “no” a Scorsese (“yo no sé nada de taxistas”); afortunadamente, acabó aceptando. Y firmó un score magistral que, entre cuerdas tensas y atormentadas y saxos noctívagos, nos introduce en la mente torturada de Travis Bickle y en la podredumbre de una ciudad (Nueva York) retratada como el infierno.

La versión editada en 1976 por Arista (con portada ilustrada por Guy Peellaert) no hace justicia a la partitura que suena en el filme: Dave Blume “arregló” la mitad del álbum para hacerlo más comercial (sustituyó a Ronnie Lang, saxofonista original, por Tom Scott). Hay versiones posteriores más fieles, pero lo ideal sería revisar el filme una y otra vez para disfrutar de este único encuentro Herrmann-Scorsese, lápida de oro para uno de los compositores claves del siglo XX. Juan Cervera

13

Super Fly

Curtis Mayfield > 1972

Tras sentar cátedra con The Impressions en la década de los 60 con su visión social y mirada política en cimas como “People Get Ready”, Curtis Mayfield (1942-1999) personificó definitivamente el cambio de significado de la música negra en los 70. Él, junto a Marvin Gaye y Stevie Wonder, entre otros, llevó el soul a una nueva dimensión. En “Super Fly”, de Gordon Parks Jr., demostró su magnificencia con un trabajo conceptual sobre la pobreza (“Little Child Runnin’ Wild”) y el abuso de drogas (“Superfly”) –aunque el filme, curiosamente, parece glorificar el trapicheo– que muchos consideran su mejor disco, por encima, incluso, de “Curtis” (1970), su histórico debut en solitario.

La película, que transcurre en la Nueva York destartalada de la época (sobre todo, Harlem), es elemental en su trama (camello empoderado quiere dejar el negocio, pero se topa con el hampa) y por momentos chapucera en su ejecución (cámara reflejada en los cristales del coche al que está filmando, por ejemplo), pero es muy representativa del cine blaxploitation: actores negros (pésimas actuaciones) copando todos los papeles protagonistas (los únicos blancos: policías corruptos, capo malvado aunque pusilánime y devota amante engañada), dándole así la vuelta a la tortilla y poniendo la base del orgullo negro (con ligera pincelada a la ortodoxia de la Nación del Islam incluida) que, por esencia y estética, heredaría años más tarde el mundo del hip hop.

Mayfield surca celestial la cinta y la redimensiona con ricas orquestaciones, portentoso wah-wah y, sobre todo, su insuperable falsetto sagrado: ya sea poniéndose tórrido en “Give Me Your Love (Love Song)” (la escena sexual en la bañera) o funky en “Freddie’s Dead”. Además, con su banda, interpreta con categoría “Pusherman” en una escena. Obra maestra absoluta; la banda sonora, no la película. Santi Carrillo

12

Tiburón

John Williams > 1975

Dos años antes de emprender la revolución sinfonista en la banda sonora del cine americano de los 70 con su partitura para La guerra de las galaxias” (1977), John Williams (1932- )se atrevió a hacer una relectura del tema principal de Bernard Herrmann para “Psicosis” en Tiburón” a través del famoso ostinato que abre los títulos de crédito de la película a modo de preformulación del monstruo, de la amenaza. Steven Spielberg configuró con esa pieza de Williams al tiburón invisible, letal antes de filmarlo, anunciando siempre su presencia e incluso dibujando su forma en los ataques como ocurre en el de la primera víctima del escualo. Ahí, Williams supo conjugar ese ostinato con disonancias a modo de dentelladas o arpas que interpretaban el misterio del océano nocturno, así como en el resto de la película ayudó al preciso guion y a la implacable dirección de Spielberg para describir la ironía (la llegada de los turistas a Amity el 4 de julio) o el sentido de la aventura (en la cacería del escualo en la parte final).

Williams jugó con la referencia, con el famoso disonato que parece surgir de la invocación de lo atávico en “La consagración de la primavera” de Stravinski o la reivindicación del clasicismo perdido de la banda sonora, con ecos de Alfred Newman en su magistral “El demonio del mar” (1949) o llegando, como no podía ser de otra manera, a ese eco obligado de la película y de gran parte del cine norteamericano de siempre, al “Moby Dick” de Melville via la música de Philip Sainton para la versión de John Huston de 1956. Revolución, referencia y homenaje conjugados con capacidad narrativa, definición de atmósferas e incluso la subjetividad del monstruo protagonista, la invocación sonora de un mito, de la bestia de los océanos, siempre sugerida, redibujada y troquelada para hacer de ella una nota viva en un pentagrama de lo fantastique. Ángel Sala

11

Desayuno con diamantes

Henry Mancini > 1961

Es el lugar al que volvemos, una y otra vez, cuando hemos tenido un mal día. Un mean red. El sitio en el que nada malo nos puede ocurrir, donde nos reflejamos y el que nos devuelve la imagen de lo que podríamos ser. Un refugio que para Truman Capote y para Holly Golightly era Tiffany’s… pero que para Henry Mancini (1924-1994), y para nosotros, es el pop.

El matrimonio Mancini-Blake Edwards se había consumado en 1958, con el brass ostinato de la televisiva “Peter Gunn”. Dos años después, y ya en pantalla grande, la pareja necesitaba algo que empatara, como mínimo, con esos metales insidiosos: el resultado se suelta a bocajarro nada más abrirse “Desayuno con diamantes”. Nueva York vacía al amanecer, un taxi amarillo ante el 727 de la Quinta Avenida del que desciende una chica, croissant en mano, necesitando soñar. Tres minutos, porque el pop no entiende otras métricas, para la leyenda. Belleza y tristeza a la par, collar, gafas, “Moon River”. Ta-dá.

La partitura de “Desayuno con diamantes” es mucho más que una canción, aunque ese río sea un Guadiana, una cumbre del storytelling musical que aparece y desaparece en un silbidito aquí, durante un paseo allá. Su agua está en todas partes y baña pequeñas islas con vida propia como el pícaro “Hub Caps And Tail Lights”, las prefiguraciones de “La pantera rosa” (1963) en un robo de poca monta, y el jazz de ese tremendo guatecazo en can Golightly que sí, también empieza con un “Moon River” a ritmo de chachachá –¿te pasarías antes por la parranda en “El apartamento” (1960) de Billy Wilder o por esta?–.

Paralelamente al estreno de la película, RCA publicó en disco una versión incomprensiblemente recortada de la banda sonora que no incluía, entre otras, la versión de “Moon River” con letra de Johnny Mercer y cantada por Hepburn (agravio doble, un ejecutivo de la Paramount no quería incluir la escena y fue la misma actriz quien la batalló); la afrenta fue solventada con una edición posterior de 79 minutos, que reflejaba al completo una obra que merecería sendos Óscar tanto a banda sonora como a canción, se metió en los charts de ventas y, oh sorpresa, también en los de partituras musicales. Tres minutos. El pop, ese lugar al que volver y donde nada nos puede dañar, no necesita más. Marta Pallarès

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La noche de Halloween

John Carpenter > 1978

La publicación de la serie “Lost Themes” por parte de un sello con marchamo cool como Sacred Bones (tres volúmenes ya, entre 2015 y 2021) y la recuperación de su figura entre las nuevas generaciones, incluyendo actuaciones en festivales multitudinarios como Primavera Sound, han significado un hermoso acto de justicia poética hacia la faceta musical de John Carpenter (1948-). Reconocido a estas alturas como uno de los grandes maestros vivos del cine, su trabajo compositivo parecía quedar siempre en segundo plano, como si sus inconfundibles imágenes en glorioso CinemaScope pudieran ser disociadas de los sonidos sintetizados que las acompañaban.

El terror es un género en el que la música adquiere una importancia capital. Los ingredientes visuales y sonoros se conjugan de tal modo que, con frecuencia, se reparten al cincuenta por ciento la creación de atmósferas. En ese terreno, Carpenter ha sabido siempre ir más allá del artificioso golpe de efecto y crear scores que no solo poseen entidad propia al margen de las imágenes, sino que se distinguen por incorporar elementos tan identificativos como el uso del leitmotiv, que define a los principales protagonistas a través de la música y que en “La noche de Halloween” encuentra sus cimas en el tema de Laurie y en el que da título al filme, tan icónico ya como los violines de Bernard Herrmann en “Psicosis”.

Carpenter no solo revolucionó el género a nivel visual, también remodeló un concepto de banda sonora que se relacionaba con los personajes (y con el espectador) en el plano emocional. De su mano, el sintetizador se reveló como un instrumento perfecto para generar sensaciones de desasosiego y angustia, pero también para describir la calma tensa que atraviesa“Asalto a la comisaría del distrito 13” (1976) o el tono crepuscular de “1997: rescate en Nueva York” (1981). Un clásico en toda regla. Eduardo Guillot

09

Los paraguas de Cherburgo

Michel Legrand > 1964

Como todas las obras que se salen de la norma, la gestación de “Los paraguas de Cherburgo” no fue fácil. Pero Jacques Demy y Michel Legrand (1932-2019) –y la productora Mag Bodard– no cesaron en su empeño y la película se materializó entre agosto y octubre de 1963; en 1964 se alzó con la Palma de Oro en Cannes.

Primer filme totalmente cantado de la historia del cine, el tercer largo de Demy afianzó la alianza del realizador con Legrand, pianista y compositor con una prestigiosa carrera en el ámbito jazzístico.

Dividida en tres actos (“La partida”, “La ausencia” y “El regreso”), en un arco temporal que va de noviembre de 1957 a diciembre de 1963, la película narra la historia de amor (frustrado) entre Geneniève (Catherine Deneuve) y Guy (Nino Castelnuovo), con la guerra de Argelia como amenazante telón de fondo.

Una explosión cromática –decorados, vestuario y fotografía– enmarca el relato con la omnipresente música de Legrand como hilo conductor: jazz swingeante con calambres de big band, tango y, especialmente, una orquestación con predominio de cuerdas y piano. El tema principal, ya presente en el genérico inicial, se convertiría en un estándar en su trasvase al inglés: “I Will Wait For You” ha sonado en las voces de, entre muchos otros, Frank Sinatra, Astrud Gilberto, Cher y Bobby Darin.

La banda sonora puso a Legrand en la órbita de Hollywood (y convirtió a Deneuve –doblada, como el resto de intérpretes, por cantantes profesionales– en una estrella de por vida) y en 1968 conseguiría el primero de sus tres Óscar con “The Windmills Of Your Mind”, el tema principal de “El caso de Thomas Crown”.

En 1967, Demy-Legrand repetirían la jugada en“Las señoritas de Rochefort”, más ligera y vitalista, con la vista puesta en los grandes musicales dorados hollywoodenses (Gene Kelly y George Chakiris en el reparto), pero el impacto de “Los paraguas de Cherburgo” es insuperable: una filigrana tan rara como irrepetible, por mucho que, de tanto en tanto, algunos intenten medrar a su sombra (hola, “La La Land”). Juan Cervera

08

Suspiria

Goblin > 1977

“Witch!”. Las voces de la banda sonora de “Suspiria” advierten a las protagonistas de la amenaza que las acecha en la prestigiosa escuela de danza de Helena Markos. Pero es inútil, ya que solo el público advierte el susurro subliminal incrustado en el score, y no puede ser otra cosa que un testigo pasivo de la masacre de los personajes a manos del aquelarre liderado por la Madre de los Suspiros.

Dario Argento nunca ha estado falto de compinches musicales: sus tres primeras películas tenían banda sonora de un Ennio Morricone desaforado, pero fue cuando conoció al grupo de rock progresivo Goblin durante la preparación de “Rojo oscuro” (1975) cuando halló a sus auténticas almas sonoras musicales; aquellas que le iban a dar una identidad sónica propia a su cine. Si en aquel filme la banda compartía créditos con Giorgio Gaslini (músico de jazz que se estrenó en el cine con Michelangelo Antonioni, para luego adentrarse en las películas de género, pero cuyo enfoque no convenció a Argento), en la posterior “Suspiria” el entendimiento entre el cineasta y el cuarteto formado por Claudio Simonetti, Fabio Pignatelli, Agostino Marangolo y Massimo Morante fue total. Si en “Rojo oscuro” y en títulos posteriores –como “Tenebre” (1982), acreditada solo a Simonetti-Pignatelli-Morante– las piezas, aunque memorables, parecían prontas a escindirse de las imágenes y realizar aventuras (bailables) por su cuenta, en “Suspiria” el grupo dejó parcialmente de lado las coordenadas rock para emplear multitud de instrumentos folclóricos, como el buzuki griego, que, debidamente pervertidos, crean un caldo de inquietud y pavor sonoro que estalla en primer término, como los hirientes colores de la fotografía de Luciano Tovoli. Aunque, en realidad, estas composiciones aparecen llenas de matices y pasadizos secretos que conforman la senda subterránea de una música del fantástico que no ha de pasar por la tradición hollywoodiense.

Cuando Thom Yorke comentó que para la banda sonora del remake-reverso de “Suspiria” que realizó Luca Guadagnino en 2018 había querido “lanzar conjuros”, sabía muy bien de qué partitura aprender la magia negra. Gerard Casau

07

Ascensor para el cadalso

Miles Davis > 1958

El estreno en solitario de Louis Malle en la dirección fue “Ascensor para el cadalso”, film noir basado en la novela homónima de Noël Calef, que anticipaba, aunque sin pertenecer a ella, la inminente nouvelle vague.

Estilizadas imágenes de un preciosista blanco y negro y lacónicos diálogos vehiculan un ingenuo thriller que, paradójicamente, procura momentos realmente asfixiantes: la casualidad y el determinismo marcan trágicamente la crónica de un supuesto crimen perfecto.

La música es puntual, pero adquiere el valor de obra mayor por la significación trascendental de la sutileza de Miles Davis (1926-1991): su trompeta exalta sensaciones a través del eco utilizado, que redimensiona y dinamiza las imágenes y las teatraliza. Sublime es la secuencia sonora “Florence sur les Champs-Élysées”, con una solitaria Jeanne Moreau deambulando por la noche de París tras una imaginada traición de su amante, al que, entre suspiros, busca y no encuentra. La metálica sordina de Miles se erige en protagonista; tanto que, en la acelerada “Diner au motel”, un fragmento de la piel de su labio se incrustó en la boquilla, modificando accidentalmente el timbre y enalteciendo el instante.

Acompañado por el cuarteto del pianista francés René Urtreger, que incluía a Barney Wilen al saxo tenor, a Pierre Michelot al contrabajo y al estadounidense –asentado en París– Kenny Clarke a la batería, Miles, que había sido contratado para girar por Francia, se embarcó en este proyecto después de que Louis Malle, a propuesta de Jean-Paul Rappeneau, le proyectase la película para convencerlo.

A lo largo de dos semanas, en la habitación de su hotel, Miles creó la partitura sobre la cual el fugaz quinteto improvisó la banda sonora en el estudio de grabación la noche del 4 al 5 de diciembre de 1957. Bastó una única sesión de ocho horas para ilustrar y magnificar musicalmente una crónica de romanticismo dramático muy exacerbado y, por tanto, muy francés. Santi Carrillo

06

Blade Runner

Vangelis > 1982

Aunque ahora cueste creerlo, la icónica “Blade Runner” de Ridley Scott fue en su estreno rechazada por el público y observada con displicencia por la crítica. Pero incluso en una reseña tibia como la de Janet Maslin, de ‘The New York Times’, se destacaba la música de Vangelis (1943-) como “inquietante, altamente efectiva”.

Es decir, si alguna vez “Blade Runner” fue fallida (nunca lo fue), parece que la culpa no era del ex Aphrodite’s Child. Incluso escépticos como Maslin parecían anticiparlo: este score iba a acabar siendo la piedra de Rosetta de las bandas sonoras hechas con sintetizadores. En este caso, el que Vangelis más explotó fue el Yamaha CS-80, sobre todo en las escenas iniciales. Aquellas oleadas planeadoras y quejumbrosas son, desde entonces, el sonido del Futuro Imperfecto.

De esta banda sonora existen tantas versiones “oficiales” como de la propia película. La primera, aparecida en 1982, es una adaptación orquestal de la que tanto Scott como Vangelis reniegan. Este último publicó en 1994 una versión extrañamente incompleta y con un sonido, por cierto, bastante mejorable. La de 2017, a pesar de incluir tres discos, seguía teniendo huecos flagrantes.

La versión de 1994, aunque imperfecta, es la más canónica. Lejos del fluir fragmentario de tantas bandas sonoras, está pensada menos como simple colección de pistas que como obra unitaria. En su parte inicial y final, los temas se pisan los talones en forma de larga suite, y los efectos pueden ser embriagadores. Entre una suite y otra, se deja espacio y aire para brillar a grandes piezas como“Love Theme” (con el saxo de Dick Morrissey) y “Blade Runner Blues”, en las que Vangelis jugó con suerte a la renovación de la orquestación noir. La cumbre, sea como sea, siempre será la frenética e intensa “Blade Runner - End Titles”, no en la versión con efectos wah-wah de la New American Orchestra, sino en la fría y visionaria propuesta por Vangelis. Historia de las bandas sonoras y la electrónica. Juan Manuel Freire

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05

Casanova

Nino Rota > 1976

Son más grandes que él. Más grandes incluso que ellos dos juntos. Las bandas sonoras de Nino Rota (1911-1979) para Federico Fellini –desde “El jeque blanco” (1952) hasta “Ensayo de orquesta” (1978) las compuso prácticamente todas– representan algo que, voluntaria o involuntariamente, las sobrepasa: la idea y el sentimiento del sur de Europa. Cuando la música de il maestro de Milán se une con las imágenes de il maestro de Rimini, la falda salpicada por el Mediterráneo del viejo continente suena. Se expresa. Significa. La tristeza de su alma profunda y oscura se puede localizar en el acordeón de “Amarcord” (1973) o en la trompeta de “La strada” (1954). También su alegría es fácil de identificar en varias de las colaboraciones Rota-Fellini; ya sea sofisticada, como la de las noches romanas de grande bellezza de “La dolce vita” (1960), o como un festejo popular a ritmo de pasacalles, también en “Amarcord”. Al final, se diría que músico y cineasta simplemente pretendían expresar su orgullosa pertenencia a una Europa que entiende la creación artística, y quizá también la vida, como un desfile circense del que todos formamos parte, como en “La passerella di addio”de “8 ½” (1963), claro.

¿Y “Casanova”? ¿Por qué puede considerarse como el más valioso de todos los scores de Rota para Fellini? Pues porque, en el tramo final de su entente artística, director y compositor habían alcanzado ya tal grado de simbiosis (Fellini pidió rodar varias escenas con músicos tocando la partitura en el set), tal nivel de osadía y libertad creativa, que ya se atrevían con todo al unir música e imagen, ya fueran operinas, marchas militares o fantasmales duelos de órganos. Tres temas principales, a cuál más fantasioso y enigmático, van jalonando el metraje de esta fabulación sobre el mito de Giacomo Casanova: las notas acuáticas de la apertura onírica del filme de “O Venezia, Venaga, Venusia”, la juguetona pieza electrónica del fetiche mecánico que Casanova pone en marcha en sus aventuras de alcoba de “L’uccello magico” y, la más clásica y emotiva, “Pin Penin”, que acompañará al célebre amante veneciano a lo largo de su decadencia.

Ni Fellini ni Rota quisieron respetar el legado literario o musical del XVIII en “Casanova”. Cero en rigor histórico, cien en inventiva. La cultura de Europa, sus principales iconos, en sus manos era solo la mecha que encendía la imaginación. Porque una cosa era la Europa de Casanova, y otra la que construyeron y fantasearon durante casi toda una vida juntos Nino y Federico, Federico y Nino. Joan Pons

04

El desprecio

Georges Delerue > 1963

Una de las ideas rectoras de la nouvelle vague fue la conexión con el espíritu juvenil de una nueva generación que no se sentía representada en las películas del cine “de papá” francés. Sin embargo, los filmes de ese puñado de críticos de ‘Cahiers du Cinéma’ reconvertidos en cineastas apenas recogieron los estilos musicales más pop que no tardaron en adoptar los jóvenes franceses en los años 60. Excepto en alguna ocasión, estos cineastas tampoco colaboraron con los principales representantes de la modernidad musical, sus homólogos a la hora de concebir la música desde una perspectiva más moderna, experimental o rompedora. Por el contrario, las bandas sonoras de la mayoría de filmes de la nouvelle vague se adscriben a una concepción más bien clásica de la música para el cine, desarrollada, eso sí, por compositores contemporáneos especializados en esta disciplina. Como Georges Delerue (1925-1992), un músico de formación tradicional en conservatorio que acabó convirtiéndose en el creador de bandas sonoras más ligado a la nouvelle vague gracias a sus colaboraciones con François Truffaut y Jean-Luc Godard.

Godard confesó en más de una ocasión no disponer de ideas concretas para la música de sus películas. Para “El desprecio”, Georges Delerue elaboró una banda sonora de corte sinfónico y la presencia predominante de la sección de cuerdas que hunde sus raíces en el romanticismo en su poder de agitación emocional. La composición evoca la luminosidad serena y secular del Mediterráneo, el entorno sublime donde se desarrolla una película que se centra en el rodaje de una adaptación de la “Odisea” de Homero. El tema más emblemático lleva el nombre de la protagonista, Camille (interpretada por Brigitte Bardot), e irradia su misma belleza y melancolía. El motivo de Camille se repite a lo largo de una banda sonora no demasiado extensa (apenas un cuarto de hora) y recoge así la progresiva dimensión trágica que marca el destino de esta mujer enamorada de un hombre que se distancia de ella, volcado siempre en su trabajo artístico. A través de las notas de Delerue, el recuerdo de Camille se eleva por encima de las tribulaciones cinematográficas que marcan la trama de la película para fundirse eternamente en el horizonte mediterráneo. Eulàlia Iglesias

03

Under The Skin

Mica Levi > 2013

Dice Mica Levi (1987-) que buena parte de la música de “Under The Skin” proviene del estómago alienígena del personaje de Scarlett Johansson. Tiene hambre, y las armonías que produce su deseo están alteradas y son disonantes. Címbalos y violas se conjuran para transmitir una urgencia: primero la carne, y luego la emoción. No es extraño que esta visionaria banda sonora nos recuerde al modo en que Kubrick utilizaba a Penderecki y Ligeti en sus acercamientos al fantástico, porque es evidente que Jonathan Glazer pensaba en la atmósfera de desasosiego del cosmos y el laberinto cuando imaginó la conjunción de luz, astros, córneas e iris que configuran una mirada única sobre la ciencia ficción desde el arranque de la película. Kubrick quiso colapsar el sincretismo del Theremin y el sintetizador que iban a marcar la sensibilidad musical del género desde la música clásica contemporánea, lo mismo que Levi quiere devolverle a la ciencia ficción la posibilidad de manifestarse desde una poética tan orgánica como abstracta.

Es la violencia de la viola la que genera un estado de alerta en el espectador, que a la vez se siente hipnotizado por la repetición de agudos y su ruptura. La viola, afirma Levi, no es sólida. Es aire que corta el aire, y la belleza de la música de “Under The Skin” reside precisamente en esa tensión de elementos idénticos que, a veces, es tan densa y envolvente como la piscina negra en la que Johansson hunde a sus víctimas, y tan ligera como sus pies, que caminan sobre las aguas como si Jesucristo se hubiera convertido en una mujer fatal.

En las películas de ciencia ficción al uso la música tiende a narrar desde fuera, desde un universo inasequible o una amenaza tecnológica. “Under The Skin” lo hace desde dentro, es pura subjetividad. Suena como la conciencia de una alienígena que viaja del instinto al sentimiento humano pasando por la razón. Si la escuchas, al menos sabrás cómo se siente una extraterrestre cuando su piel se quema. Sergi Sánchez

02

Vértigo

Bernard Herrmann > 1958

“Vértigo” puede ser la culminación, el arrebato perfecto, el torbellino controlado, bello y terrible, que resultaba del mágico encaje de dos personalidades contrapuestas: el minucioso, calculador y juguetón Alfred Hitchcock, y el atormentado, impulsivo, melancólico Bernard Herrmann (1911-1975). En “Vértigo” (cuyo título español, “De entre los muertos”, ya no utiliza prácticamente nadie aunque sea el mismo que el de la novela de 1954 de Pierre Boileau y Thomas Narcejac que adapta el filme) llega a lo más alto el asomo al abismo de las obsesiones, la descripción a través de la música con tanta importancia como las de las imágenes de un mundo creado en la mente del protagonista, el ideal del deseo que se convierte en tormento asfixiante a punto de alcanzar el éxtasis, el paseo por el amor y la muerte en pos de una fascinación romántica.

Dos mujeres, Madeleine y Judy, que son distintas y la misma, y una aproximación de Herrmann que indaga en su magnetismo, con un lirismo envolvente y onírico que evita la melodía romántica o tarareable, y tropieza con la inquietud y la angustia a base de metales y órganos. Un Herrmann que se encarga de narrar el subconsciente de Scotty, su mundo ensimismado de melancolía y anhelo, y de asociar distintas melodías y tonos con el cambiante estado de ánimo y los miedos de Madeleine, como en la escena de la playa.

El londinense Sir Alfred y el neoyorkino nacido Maximilian Herman hacían girar sus obsesiones al unísono, a la par que sus atrevimientos. Aunque fuera a la contra: si en“Psicosis”, Hitchcock quería radicalizar la escena de la ducha evitando la música, Herrmann lo convencía de que sus violines desgarradores podían emular el grito más aterrador, y resultar una de las conjunciones entre imagen y música más impactantes e imitadas de la historia; si Con la muerte en los talones (1959) se planteaba como un divertimento para rizar el rizo del falso culpable acosado a base de situaciones rocambolescas, Herrmann incidía en la amenaza constante y grave que se cierne sobre el personaje a base de cuerdas impulsivas y percutantes. Los motivos que se repiten, superponen y se retroalimentan construyen en los tres filmes una arquitectura sonora magistral con una capacidad muy similar a la de Hitchcock: la de subyugar al espectador/oyente con las soluciones más inesperadas y una innovación tan insólita como asimilable. La ruptura como método de encantamiento. También en “Falso culpable” (1956) o “Marnie, la ladrona” (1964), otras de las ocho colaboraciones entre ambos genios. Ricardo Aldarondo

01

El bueno, el feo y el malo

Ennio Morricone > 1966

Con la excepción de su primer largometraje, “El coloso de Rodas” (1960), con música de Angelo Francesco Lavagnino, Sergio Leone trabajó siempre con Ennio Morricone (1928-2020). Sus cinco wésterns conjuntos balancearon las imágenes ariscas y sucias, repletas de zums, primerísimos primeros planos y abruptos cortes de montaje, con los sonidos ideados mediante orquestaciones clásicas, coros nada ortodoxos, silbidos y arpas de boca. En el último filme de Leone, “Érase una vez en América” (1984), el gran fresco sobre la amistad y el crimen organizado en los Estados Unidos de la primera mitad del pasado siglo, la colonna sonora fue más melancólica y emotiva, bañada a veces en vahos de opio. Hay otros Morricone, por supuesto: el que diseñó bandas sonoras para Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Pier Paolo Pasolini y Giuseppe Tornatore; el que compuso temas más pausados para cintas policíacas como “El clan de los sicilianos” (Henri Verneuil, 1969) y característicos sonidos de giallo para Dario Argento y Paolo Cavara; el que musicó otros eurowésterns de Duccio Tessari y Sergio Sollima; el que, finalmente, aceptó hacerle una banda sonora a Quentin Tarantino (“Los odiosos ocho”, 2015) con descartes de su score para “La cosa” (1982) de John Carpenter, y encima llevarse un Óscar.

Pero es en su asociación con Leone, al menos en lo que entendemos como cine popular, donde Morricone dio con la tecla de su estilo característico en la composición y en los arreglos. El número uno de esta lista podría haber correspondido a “La muerte tenía un precio” (1965) y ese tema principal organizado a partir del ritmo del arpa de boca y un silbido sobre el que se cabalga una flauta andina, una guitarra pop y unos coros masculinos que lanzan onomatopeyas. O “Por un puñado de dólares” (1964), con la trompeta triste de su pieza central. O “Hasta que llegó su hora” (1968), en la que Morricone nos sumergía en sus atmósferas nostálgicas a través de una pianola y una voz femenina enaltecidas por una hermosa melodía orquestal, a la vez que creaba un espacio westerniano único con la armónica.

Sin embargo, “El bueno, el feo y el malo” es la que procura más matices y contrastes, además de ser la más elaborada de las tres películas que conforman la “trilogía del dólar”. Está, claro, el tema principal –Morricone tenía un don para los main theme–, tan trepidante como jocoso en el uso de las voces como un instrumento más. Para filmar el desierto, elaboró un sonido casi abstracto y tan inquietante como pueda serlo el paraje desértico que deben transitar los pistoleros. “Padre Ramírez” tiene la emoción de sus mejores baladas. Nada como una armónica para mostrar el avance de un tren militar. A pesar de lo codiciosos y violentos que son los personajes, Leone le daba carta blanca a su compositor para que introdujera matices de gran belleza, caso de “L’estasi dell’oro”, triste y elegíaco hasta que entran los característicos coros para llevar el tema a la épica, como si Leone y Morricone disfrutaran rivalizando entre sí.

Cuando en la secuencia final en el cementerio Clint Eastwood, Lee Van Cleef y Eli Wallach se enfrentan entre ellos, la catarsis habitual con trompeta de Morricone, tan italiana como mexicana (“Il triello”), deviene la sutura perfecta entre los numerosos planos montados a velocidad de vértigo de los rostros de los tres pistoleros y el detalle de sus revólveres. Una relación modélica entre imagen y música, como debería ser siempre. Quim Casas

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Esta lista se ha elaborado gracias a las votaciones de:

María Adell, Ricardo Aldarondo, Fatima Al Qadiri, Paula Arantzazu Ruiz, Jonay Armas, Olivier Arson, Olivier Assayas, Ramón Ayala, Vicenç Batalla, Diego Batlle, Andrea G. Bermejo, Stuart Braithwaite, Felipe Cabrerizo, Alejandro G. Calvo, Santi Carrillo, Quim Casas , Gerard Casau, Hélène Cattet & Bruno Forzani, José Manuel Caturla, Juan Cervera, Chico y Chica, Borja Cobeaga, Pedro Costa, Desirée de Fez, Daniel de Partearroyo, Alejandro Díaz, Greg Dulli, Warren Ellis, Philipp Engel, Juan Manuel Freire, Belén Funes, Alberto Fuguet, Chema García Ibarra, Mònica García Massagué, Manuel Garin, Marcos Gendre, Javier Giner, Abel González, Eduardo Guillot, Hidrogenesse, Deborah Kee Higgins, Barry Hogan, Aleix Ibars, Eulàlia Iglesias, Nick James, Rubén Lardin, Alberto Lechuga, Mariano Llinás, Enrique López Lavigne, Manuel J Lombardo, Carlos Losilla, Carlos Marañón, Beatriz Martínez, Ainhoa Marzol, Elisa McCausland, Marta Medina, Víctor Navarro-Remesal, Marta Pallarès, Joan Pons, Remate, Endika Rey, Jaume Ripoll, Ángel Sala, Marta Salicrú, Diego Salgado, Sergi Sánchez, Deborah G. Sánchez Marín, Jordi Sánchez-Navarro, Víctor Trapero, Eneko Vadillo, Andy Votel y Conrado Xalabarder. ∎

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