Tus películas buscan proporcionar una experiencia esencialmente cinematográfica.

Para mí es la idea básica. “Pacifiction” te reta con una serie de dificultades, no muchas, que tienes que aceptar: esos diálogos dudosos, los anticlímax, las escenas más radicales.... Pero estos retos están integrados en las facilidades que proporciona una película más narrativa –según dicen algunos, porque yo no lo acabo de ver– con un personaje carismático y una serie de acontecimientos que se suceden. Estos desafíos solo tienen sentido en una gran pantalla, donde quedas fascinado por el personaje y te enganchas a la dimensión más plástica del filme. Son elementos que se pierden en una pantalla pequeña, en que la gente necesita una trama y unos diálogos explicativos para mantener la atención. Por eso, en casa, ante una película que ofrece un mínimo reto, se cansan enseguida.

Y en la creación de estas atmósferas que subyugan a la audiencia juega un papel clave la música, a cargo de Marc Verdaguer.

La música es el elemento más importante de la película. “Pacifiction” aparentemente tiene un punto de vista objetivo, aunque enseguida ves que sigues la perspectiva del protagonista, De Roller, ya que no dispones de otra información que él no tenga. Progresivamente te das cuenta de que su percepción del mundo se va desestabilizando a medida que comprende que está sucediendo algo que no controla. Yo no quería perder cierta mirada objetiva, no quería utilizar ninguna imagen digamos extraña para poner de manifiesto la desorientación del protagonista. Así que recurrimos a la banda sonora para transmitir de forma sutil esa sensación progresiva de paranoia. Además, me gusta mucho que el sonido y la música se confundan, que puedan jugar uno el papel del otro y viceversa, en lugar de que se mantengan en esferas separadas como suele ser lo habitual. Hay cineastas que siempre han ido en este sentido, como Jean-Luc Godard. Y me apasiona también cómo lo trabajaba Ennio Morricone en sus bandas sonoras más desconocidas y disonantes, las de esos giallos oscuros en que sonido y música son lo mismo. Le pasé muchos discos de este tipo a Marc para que viera el concepto de banda sonora que me interesaba. Por otro lado, tampoco quería que la música estuviera presente en exceso. Quería que se infiltrara progresivamente a través del inconsciente. También trabajamos con canciones tradicionales polinesias y hawaianas de grabaciones de los años 50 y 70, que manipulamos y distorsionamos mucho para las escenas en la discoteca, ya que no queríamos que sonaran como la típica música de ambiente. Sobre todo en la última escena en la discoteca, donde la paranoia de De Roller ya se dispara y no tienes claro si aquello que se oye se lo imagina o no.

¿En qué etapa de la creación del filme os ponéis con la música?

Siempre al final de todo. No me gusta tener la sensación de que la música puede ser un recurso porque luego no te esfuerzas en utilizar otras posibilidades expresivas. Y como ya sé que la banda sonora va a ser buena y funcionará, no me preocupa dejarla para el final. Así que hasta a mitad del montaje o incluso más tarde no entra Marc. Entonces me envía una propuesta de ideas, escojo lo que más me gusta y vamos ajustando la dirección que tomará la banda sonora. Pero el mérito creativo es de los músicos, claro, Marc y su formación, Molforts. Y en la fase de mezclas ya casi no intervengo más allá de la revisión final. Ya sabes que siempre he sido un ultrafanático de la música. Soy el último tío que compra CDs, o al menos el que compra más CDs del mundo. El que compra más dentro de mi poder adquisitivo, claro.

¿Y qué tipo de discos compras?

Sobre todo cosas antiguas, reediciones de sellos como Ace Records. Cada semana compro unos cuantos. Me gusta gastarme dinero para que lo cobren músicos y discográficas. Te cuento los últimos cinco discos que me he comprado: el recopilatorio “The Sue Singles” (1996), de Baby Washington; “Whatever You Want. Bob Crewe’s 60’s Soul Sounds” (2022); “Clowns Exit Laughing. The Jimmy Webb Songbook” (2022). También “Nanas contemporáneas. Canciones de ternura en los tiempos del rencor” (2005), la recopilación que llevó a cabo por encargo de K Industria Pedro Burruezo, de quien soy muy amigo. Y “Live. Take No Prisoners” (1978) de Lou Reed, un directo muy pasado de vueltas que me encanta porque hace versiones completamente diferentes de las originales. Me encantan también los discos de reunificación de la Velvet por la misma razón, aunque no tuvieron muy buena acogida, como “Live MCMXCIII” (1993), a partir de los conciertos en París. Por cierto, también existe una recopilación de las bandas sonoras de mis películas (se refiere a la caja de cuatro discos “Les músiques per a Albert Serra” de Molforts) que editó Urpa i Musell, el sello vinculado a Discos Paradiso. Se han vendido bastantes a pesar de que cuesta más de 70 euros, porque estas ediciones de coleccionista tienen su coste de fabricación.

Y aquí el poder adquisitivo cada vez nos da menos para estas compras.

Mira, esto lo podríamos discutir. Claro que a algunas cosas no se llega. Pero creo que el problema es otro: la gente, el presupuesto que antes dedicaba a discos y cultura ahora se lo gasta en cenar en un restaurante, esta es la realidad. Yo a plataformas de streaming musical solo me suscribo puntualmente para temas prácticos durante un rodaje, por si necesito escuchar algunas canciones en concreto que me interesan. Por lo demás, siempre compro CDs y voy con el iPod clásico de 120 GB. Y ahora le estoy produciendo un disco a Ingrid Caven, la cantante y actriz que fue esposa de R. W. Fassbinder, con quien ya colaboramos en la versión teatral de “Liberté” (2019), en la que era una de las protagonistas. Es un disco conceptual en torno a momentos y motivos de su vida. Ya tenemos quince temas, las letras las han compuesto ella y su marido, el escritor Jean-Jacques Schuhl, y la música corre a cargo de los Molforts. Teníamos que grabar ahora en septiembre, pero al final se ha retrasado hasta el puente de diciembre. Yo soy un poco el factótum del proyecto.

Como Andy Warhol para la Velvet...

Exacto, en el mismo sentido de que yo, como Warhol, no tengo ni idea de técnica, no voy a estar en el estudio de grabación, sino que facilito que sucedan las cosas. Estoy haciendo de puente. Porque Ingrid y los Molforts van a grabar el disco sin haberse encontrado nunca. Y yo les voy dando indicaciones a unos y a otros tipo “que suene un poco más cabaret”. Y luego me voy a París a casa de Ingrid con un ¡CD! con la música porque, claro, ella no tiene ni idea de descargar archivos de internet ni nada de esto, así que canta sobre esta música, yo lo grabo con el móvil y también le doy mis indicaciones para que lo escuchen después los Molforts. Será muy moderno, con el estilo así de crooner, de cabaret, típico de Ingrid pero con una producción más sofisticada y al límite de lo disonante, al estilo de la banda sonora de “Pacifiction”. Es un proyecto importante porque además Ingrid ya tiene 84 años, así que...

Bertrand Bonello ya le dedicó un documental, “Ingrid Caven, musique et voix”. ¿Has pensado rodar con ella o con algún otro músico?

Pues ahora que lo dices, precisamente fue Bonello quien me la presentó en una exposición que el Centro Pompidou dedicó al director francés en 2014 y donde ella participaba en un acto. Hay dos músicos que han trabajado como actores y a quienes por motivos muy diferentes me hubiera encantado filmar: Elvis y Mick Jagger. Hace un año veía en el avión un filme reciente muy malo –“Una obra maestra” (Giuseppe Capotondi, 2019)– donde aparece Jagger y lo iba pensando; sería un actor genial pero está totalmente desaprovechado. Me encanta su rostro tan expresivo y tan especial porque, además, no se ha hecho la cirugía estética. Sí, claro, tiene “Perfomance” (Nicolas Roeg y Donald Cammell, 1970) y tenía un papel importante en “Fitzcarraldo” (Werner Herzog, 1982) cuando Jason Robards era el protagonista, hasta que el rodaje de esta primera versión se abortó. Pero sigo pensando que no se ha sabido exprimir su potencial cinematográfico. Y con Elvis más de lo mismo, con todas esas películas mediocres que rodó en Hollywood. A nadie se le ocurrió filmarlo como se debía, aprovechar su potencial dramático lejos de esa imagen un tanto blandengue de estrella del pop. Un poco a la manera que hizo Otto Preminger con Frank Sinatra en “El hombre del brazo de oro” (1955), aunque Sinatra no me parece un actor-músico tan interesante a nivel de rostro. Maria Callas también tenía esa cualidad. Es la cantante de ópera con mejores dotes de actriz sobre el escenario, a años luz del resto de sopranos, que se comportan como muñecos de goma un tanto grotescos más allá de su expresividad vocal. Pier Paolo Pasolini la filma fantástica en “Medea” (1969), con ese hieratismo tan intenso, tan asfixiante que casi hace insoportable la película. En su caso me hubiera interesado llevarla justo al punto contrario, trabajar con ella en un registro ligero.

Volviendo a “Pacifiction”, la mayoría de tus películas hasta el momento se inspiraban en figuras históricas, literarias o míticas. Aquí creas a un protagonista original, De Roller (Benoît Magimel), pero no deja de ser también un personaje muy arquetípico.

Se trataba de crear un personaje que representara a cualquier hombre que se dedica a la política, este tipo de funcionario de segunda fila que trabaja para el estado y, por tanto, está constreñido por unos parámetros muy concretos, no tiene demasiada libertad de actuación. Este es el tema de la película: el hombre como uno más de una cadena de mando, en una serie de decisiones que rigen el destino de la gente. Los “de arriba” no sabes muy bien quiénes son, se mueven en una esfera casi abstracta. Y los “de abajo” tampoco están definidos, han perdido la identidad a causa del colonialismo y demás. Y en medio solo está él, en su soledad y su angustia.

¿Te inspiraste en imaginarios de ficción concretos ligados a estos temas?

Siempre tengo en mente un personaje que a mí me ha influenciado mucho, el Conde Mosca de “La cartuja de Parma” (1839), de Stendhal. Político y consejero al servicio del rey de Parma, representa a ese servidor del estado muy listo y muy pusilánime al mismo tiempo. Justo lo que son muchos políticos hoy en día, cínicos, cobardes y hombres de acción, porque no son del todo pasivos. Hay otro personaje secundario en la novela de Stendhal que me fascina, Ferrante Palla, que encarna el arquetipo del poeta puro a la manera de François Villon. Son dos personajes que siempre tengo en mente. En lo que al aspecto visual se refiere, durante la búsqueda de localizaciones mirábamos películas relacionadas con el contexto aunque fueran títulos que no me gustaran, pero que nos podían inspirar: “Bajo el volcán” (John Huston, 1984) por supuesto; “Gallos de pelea” (1974), de Monte Hellman, para la escena de los gallos; y “El escritor” (2010) y “Chinatown” (1974), de Roman Polanski, sobre todo por el trabajo con el punto de vista, la generación del estado de paranoia y para toda una subtrama que acabó casi desapareciendo en “Pacifiction” en torno al personaje de Sergi López y la corrupción en la isla.

En la escena del coche en que De Roller declama el monólogo sobre “la política como discoteca” me gusta mucho el contrapunto que ofrece el personaje de Lluís Serrat durmiéndose. Este actor, el Sancho de “Honor de cavalleria”, ¿representa cierto remanente de inocencia en los contextos decadentes de tus filmes?

Para mí es una cuestión de fotogenia y de pureza más que de inocencia, porque todos los actores acaban siendo inocentes. En mis rodajes se genera un estado de presión en base al sistema de tres cámaras con que filmo y al hecho de que apenas hablo con los actores. Eso los vuelve vulnerables porque pierden el control de su propia imagen. Por eso digo que al final todos son inocentes. Pero la pureza de Lluís Serrat es diferente, tiene algo de primigenio, más propio del cine mudo. El cine empieza con alguien filmando un rostro como el de Serrat. Y todo esto nos remite a “Tabú” (1931), de F. W. Murnau, que se rodó allí mismo. Después de todas las películas que hemos hecho juntos, Lluís sigue sin tener ninguna conciencia de cómo funciona esto del cine, no es capaz de verse a sí mismo desde fuera. Como dice De Roller en el filme, es como un bebé. Eso es la pureza.

¿En qué punto se encuentra “Tardes de soledad”, vuestro documental sobre la tauromaquia? En otro momento me explicó Montse Triola, productora de todos tus filmes, que teníais previsto rodar en la Maestranza en mayo, justo cuando os seleccionaron para el Festival de Cannes.

Sí, justo ahora nos falta tiempo y tenemos que volver a ponernos en ello. Un documental requiere una metodología de trabajo más ligada al seguimiento y a una serie de circunstancias ajenas que te marcan la agenda que a mí no me entusiasma. Prefiero la ficción, con un rodaje con todo el equipo durante un período fijo que sabes cuando empieza y cuando acaba.

Tu filmografía está poblada por personajes que rondan la muerte. ¿También es esta faceta la que te interesa de los toreros?

De una forma un poco provocativa, digo que la película es sobre el dolor del torero. Me interesa la cuestión de la angustia, del compromiso personal y del valor en la tauromaquia. Se necesita valor para torear. Ahora todo el mundo rehúye el coraje. Lo ves en la política, por ejemplo. La valentía de arriesgar en algo hasta el punto de que incluso te juegues la vida en ello tendría que estar presente en otras prácticas. Para un militar es normal, para un torero es normal. Pero se ha perdido en casi todos los ámbitos. Tú puedes tener mucho más talento que el resto, pero si te falla el valor en aquello que emprendes, no te saldrá tan bien. Por eso me fascina este tema. Hoy en día todos somos unos cobardes. ∎