Cuando aún estábamos acostumbrándonos a la luz chisporroteante que emanaba “Escuela de zebras” (2008), Joe Crepúsculo nos arrojó encima las veinte canciones de “Supercrepus” (2008). En ese momento, la puerta del universo del que fuera teclista de Tarántula se cerró a nuestras espaldas, haciendo inútil cualquier intento de arrancar la costra de pop electrónico que clavaban en el cerebro temas como “Baraja de cuchillos”, “Vente conmigo” y “La canción de tu vida”. Escogido por Rockdelux mejor disco nacional de su curso, “Supercrepus” se sentía como un cambio de guardia (de un indie resabiado a un romanticismo destemplado pero, a su manera, visceral) y el punto de encuentro para una escena (produce Sergio Pérez de Thelematicos, y aparecen David Rodríguez y Elsa de Alfonso, entre otros). Doce años después, aún suena brillante y, coincidiendo con la aparición de “Supercrepus II” (2020), por fin conoce una edición en vinilo doble, el formato que mejor administra el alud de hits bizarros. Gerard Casau

Gregorio Paniagua fundó a los 20 años Atrium Musicae, conjunto de música antigua. Pero tardó en alumbrar su primer disco en solitario: “Batiscafo” (1980), tour de force de la autosuficiencia, en el que tocaba hasta doscientos instrumentos, entre antiguos, exóticos y contemporáneos; desde zanfona a darbuka, pasando por viola de gamba o sintetizadores, guitarra y batería. Aunque también aparecían sonoridades medievales, extrañó a sus seguidores de entonces y pasó desapercibido: se trata de un disco de folk pop instrumental, psicodélico y con un algo repetitivamente kraut; alejado del estilo por el que era conocido. No obstante, su leyenda ha ido proporcionándole un aura mágica para seguidores impensables, como Ibon Errazkin –Le Mans, Single, etc.– o Íñigo Munster, el responsable de esta reedición. Jesús Rodríguez Lenin

Miembro de Gong durante la trilogía “Radio Gnome Invisible” (1973-75), y de Hawkwind en los 80, Blake descolló del pelotón sintetista que intentó capitalizar la electrónica en Europa a partir de finales de los 60. Su concepto utópico-futurista, escenificado con gran aparato lumínico preláser, contribuía a la manutención del kosmische desarrollando una rítmica síntesis de space planeador. Se estrenaba en solitario con un proyecto bautizado Crystal Machine, que daría de sí dos obras que lo popularizaron entre el público del progresivo tardío, “Crystal Machine” (1977) y “New Jerusalem” (1978), publicadas por el sello francés Egg. La holgada distribución de dicha independiente sería clave para su popularización, ya desde la aparición de “Crystal Machine”. Grabado en estudio y en directo, este banquete cósmico viene en su reedición acompañado de LP extra, así como un encarte con reveladora entrevista. Jaime Gonzalo

El quinto álbum de los Mats, secuela del venerado “Tim” (1985) y continuación de sus andaduras en el mainstream discográfico, es objeto de relativo consenso. “Pleased To Meet Me” (1987) es obra de madurez que compagina la delicada sensibilidad melódica de Paul Westerberg (canalizada vía Big Star, véase “Skyway”), la grandilocuencia rock de la faceta más bombástica de la banda (el mastodóntico estribillo de “Never Mind”) y el urgente punk de sus orígenes (la traca inicial “I.O.U.”), a la vez que transita hacia su más domesticada (y menos vitoreada) época tardía.

Es aquí donde las desquiciadas aptitudes compositivas de Westerberg, su talento por la épica pegadiza y su tendencia a la dejadez sónica y la suciedad guitarrera encuentran su simbiosis final (y quizá más rotunda) en la historia del grupo: dan fe de ello clásicos como “Alex Chilton” o “Can’t Hardly Wait”. Los descartes incluidos en este set de tres discos, algunos inéditos hasta ahora, no solo aseveran el estado de gracia del grupo, sino que también revelan su (no siempre explícito) eclecticismo: pantanos de blues eléctrico (“Election Day”), divertimentos rocanroleros (“Lift Your Skirt”), dramatismo a lo heartland (“Run For The Country”), guitarras crujientes a medio tiempo (“Awake Tonight”) o conmovedora perfección pop (“Birthday Gal”). Xavier Gaillard

Tras la asociación con Billy Bragg en “Mermaid Avenue” (1998), el tercer disco de Wilco transmitía una sensación agridulce y encontrada, fruto del pacto entre un depresivo Jeff Tweedy, enclaustrado por sus roles de persona y personaje, y los balsámicos tratamientos que Jay Bennett aplicó a sus canciones. Algo lastrado por su extensión y con textos que saltaban de la ironía a la ambigüedad, el inspirado “Summerteeth” (1999) se alejó del patrón country-rock para abrazar con convicción un territorio, digamos, más pop. Esta edición en 4 CDs/5 LPs remasteriza el original, añade descartes y maquetas de rigor y, lo que es más interesante, regala los nueve cortes de “An Unmitigated Disaster” en Tower Records Chicago (en la versión LPs) o el generoso directo en Boulder, Colorado (en la versión CDs), donde el grupo suena distendido y engrasado. Salvador Catalán

Despedido sin miramientos por Mo Ostin del sello Reprise-Warner, Nitzsche vio como quedaba inédito su proyecto junto al director cinematográfico Robert Downey, que aquí ejercía de letrista. Aunque este “The Lost 1974 Reprise Album” fue recuperado en 2001 por Rhino dentro de la recopilación “Three Piece Suite: The Reprise Recordings 1971-1974”, esta ambiciosa obra maestra del pop como forma de arte superior ha regresado en 2020 en formato LP, por fin, tal cual se concibió originalmente. Música total capaz de conjugar las claves de la escena de cantautores de finales de los sesenta con la experimentación sonora a la que los grandes nombres estaban abonados entonces, y que en fisonomía y ambición encaja perfectamente junto a discos como “SMiLE” (The Beach Boys, 1967) o “Song Cycle” (Van Dyke Parks, 1967) y a nombres como Randy Newman o Leonard Cohen. Precioso e inagotable, su musicalidad reivindica una vez más que la melodía es lo importante. Eduardo Ranedo

Aún hoy impresiona la frescura contagiosa y la rotunda autoridad con la que emerge “Buffalo Stance”. Ahí está, concentrado en poco más de cinco minutos, todo lo que convertiría “Raw Like Sushi” (1989), el debut de Neneh Cherry, en un formidable tratado de pop inteligente y adhesivo; un viaje interestelar a través de las músicas negras que acabaría conectando el poderío narrativo del hip hop con una manera de entender el pop que en su día se quiso emparentar con el brillo de Madonna, pero que el tiempo se encargó de colocar junto a los claroscuros del R&B y el trip hop, y la vitalidad de la música de baile.

Precisamente de esa actitud desafiante, de ese feminismo combativo y gozoso espíritu recreativo, se alimenta un disco que Cherry, discípula de las Slits y fogueada en la radio pirata londinense, cocinó junto con Tim “Bomb The Bass” Simenon y Cameron “Booga Bear” McVey. David Morán

¿Qué ingredientes son necesarios para volver a servir esta gustosa “Sopa de Cabezas de Macho Cabrío” en varios formatos? No ha hecho falta esperar a cumplir medio siglo, aquel caldo sigue sonando sabroso.

Ocho de las (diez) canciones se grabaron en los estudios Dynamic Sound de Kingston, antes de convertirse en el único paraíso permisible para Keith Richards. Fue el último álbum producido por Jimmy Miller, el anterior antes de marchar Mick Taylor, en el que menos tocó Bill Wyman, el primero en ser compuesto a distancia entre los Gemelos Brillantes y uno de los dos con Mick Jagger chupando portada.

El lujoso diseño de la reedición “Goat’s Head Soup” (1973) comprende el álbum original (nueva mezcla estéreo y en Blu-ray), otro con los tres temas hasta aquí inéditos –“All The Rage” , “Criss Cross”  (coescrito con Taylor) y “Scarlet” (con la guitarra de Jimmy Page)–, una demo y mezclas alternativas, el directo “Brussels Affair”, un libro de 120 páginas con suculentas fotos y tres textos –una apreciación del disco por Ian McCann, la gira de Bruselas Affair Live 1973 por Nick Kent y la historia de la portada por Daryl Easlea–, además de cuatro carteles facsímil de aquel período. Miguel Tébar A.

El único álbum de Warsaw Pakt es recordado por el expeditivo método con que se registró. El quinteto grabó cada cara del vinilo del tirón, directa al torno de corte, sin mezcla ni pinchazos. Al día siguiente estaba en las tiendas. Pero “Needle Time” (1977) también es un valioso documento sobre la feroz transición del pub rock al punk. Las canciones del efímero grupo londinense crecieron en el mismo hábitat que las de Dr. Feelgood o The Count Bishops. Comparten con ellas primitivismo vocacional y esquematismo guitarrero, pero añaden extra de velocidad y energía. Esta elaborada reedición facsimilar auspicia el reencuentro con himnos subterráneos como “Even Money”, “Fruit Machine” o “Speeding” e incluye siete pulgadas con las versiones acicaladas en estudio de “Safe And Warm” y “Sick ‘N Tired”. Muy instructivo. César Luquero

Inspirados por la C86 más melódica y rechazados por Sarah Records –se dice que por ser demasiado originales–, puede que el trío de Leeds encabezado por Ian Masters no sobresaliera en 4AD, el sello que descubrió a los Pixies y a Nick Cave, ni se le viera siquiera asomar la cabeza en el momento cumbre del impredecible revival shoegazing desde su disolución en 1995, pero su debut, “The Comforts Of Madness” (1990), bien merecía una reedición para su 30º cumpleaños. En él congenian las dos expresiones que marcaron el rumbo del sello: los paisajes oníricos y las guitarras más ásperas al estilo de los de Boston. Lo que se entiende desde la labor de Gil Norton a la hora de dar forma al sonido del grupo tras ponerse al frente del trabajo de estudio en “Doolittle” (1989) y “Bossanova” (1990) y con la escucha de los extras seleccionados para acompañar las once canciones originales remasterizadas. Cesc Guimerà

Atender a “Power, Corruption And Lies” (1983) fue un descubrimiento en torno a la posibilidad de que la música tramada a principios de los 80 aún no había dicho su última palabra, ni en lo artístico ni en su trascendencia popular y cultural. Había algo de sinfonía synthpop, tecno-pop entonces, en aquel disco de aquel grupo que ya había dado un golpe de efecto al cambiarse el nombre cuando Ian Curtis desapareció. También un rasgo de honradez y coherencia; carpetazo al soliloquio barítono y taciturno del líder ausente, bienvenida gradual a la electrónica dance de NY, cristalizada en las sesiones del club The Haçienda, financiado por la propia Factory Records, con la guitarra aún como cómplice necesario. No quedaba lejos el esplendor de Madchester.

La formación que ahora comanda Bernard Sumner saluda la década con “Movement” (1981), disco bisagra que esboza intenciones. Pero es con los anticipos “Temptation” y “Blue Monday” donde llamea un sonido brillante y dinámico, lúdico y trotón, que parecía untar de lujo y lujuria los sintetizadores de Kraftwerk. Esta reedición definitiva amplia la de 2008 en forma de boxset con un vinilo, dos CDs, dos DVDs, sesiones para la BBC, trece tomas inéditas y un libro de tapa dura. Es “Extras” el CD que estrena versiones desconocidas de las sesiones de grabación y descartes de John Peel, mientras que los DVDs acogen sus excitantes inicios de 1982 a 1984 en The Haçienda, Irlanda, Alemania... (incluso un “Love Will Tear Us Apart”), más apariciones televisivas y el docu “Play At Home” de Channel 4 de 1984. Javier Corral “Jerry”

Cuando todavía “Ode To Billie Joe” (1967), su primer y exitoso single, permanecía agarrado a los primeros puestos de las listas de éxitos, Gentry propuso una vuelta de tuerca adicional a su visión personal y profundamente femenina del country-rock, un revolucionario puntapié al paternalismo que regía su dinámica. “The Delta Sweete” (1968) es un disco conceptual que algunos han calificado como la primera ópera country-rock, sin duda influidos por una terminología estrictamente rock que aquí poco pito toca. Sin rastro de megalomanía, justo lo contrario, supone un minucioso repaso a lo que implicaba la “vida moderna” en el Profundo Sur, algo que su autora conocía muy bien: Gentry, autora de ocho de las doce canciones del disco, describe a través de ellas su infancia en Misisipi.

Fue un fracaso comercial inesperado tras su deslumbrante éxito inicial con la historia del pobre Billie Joe saltando desde el puente sobre el río Tallahatchie. No lo fue su recepción crítica, que valoró su apuesta por adaptar el country al soul que se estaba haciendo en Nashville, añadiendo vientos y ricas orquestaciones a una base de guitarras pantanosas muy significada. Todo ello al servicio de un carisma vocal deslumbrante. Recuperado con esmero por Mercury Rev en 2019 en “Bobbie Gentry's The Delta Sweete Revisited”, un proyecto para el que se acompañaron de un puñado de cantantes femeninas de primer orden, esta edición, que cuenta con una –notoria– nueva mezcla y un disco añadido con temas complementarios, termina de hacerle justicia. Eduardo Ranedo

Cuando a finales de los 70 pocos sabían que se llamaba Pepa Flores, la exniña prodigio Marisol, juguete roto que todos usamos alguna vez, andaba a la búsqueda de una tabla de salvación ética y personal. Sorprendiendo a propios y extraños, la estrella nos ofreció este crudo disco feminista y engagé, de mirada retrospectiva sobre el histórico papel asignado a la mujer: “Galería de perpetuas” (1980). Años de explosión lúdica y derechos recién estrenados, el LP chocó frontalmente con el desinhibido tono y actitud que las jóvenes féminas musicales del momento manejaban –cuando no exigían– con absoluta naturalidad.

Por venir de quien venía, grabación incómoda, al disco lo marcó los ásperos y brillantes textos –a ratos lorquianos– del murciano Pedro Cobos. La mayoría en torno a sufridos roles femeninos: la prostituta, la sometida, la golpeada, la lesbiana, la convicta, la violada… Todo muy crudo. Aun recibiendo suficientes parabienes críticos –y subtitularse “Canciones para mujeres”– y siendo el disco que durante la Transición había llegado más lejos en el tema, apenas conectó con ellas. Pasto, pues, de intelectuales duplicando la edad de la intérprete, apenas 30 años, aunque, eso sí, estoicamente vividos. Fue producido por Pepe Nieto (uno de nuestros productores más dotados a cargo de músicas y arreglos), que trató de orquestar aquella insurrección femenina con las más variadas músicas: desde el pop a la copla, pasando por el gipsy rock o esa exquisitez de “Nana 1830” , una rareza en el disco, haciendo guiños a Vainica Doble, que delata lo que el álbum pudo llegar a ser, ya que ni siquiera Nieto logró conectar con la dureza e intención del texto. Un magnífico revés que a nadie le sirvió más que a su liberada intérprete. Quiero creer. En 2020 “Galería de perpetuas” ha dispuesto de una segunda oportunidad. Vicente Fabuel

No, no debería ser necesario recalcar a estas alturas la dimensión artística y comercial de “New York” (1989) en la obra de Lou Reed (1942-2013). Producto de su amor pero también de su repulsa hacia una ciudad natal devaluada en su esencia urbana, el neoyorquino, más meticuloso y alejado de las drogas, reencontró la suya volviendo a la cruda instrumentación del rock y situando su mordaz prisma en la realidad social, política y ecológica. Una imponente y desencantada radiografía de descendente secuencia, repleta de citas personales y por cuyos resquicios se colaban sueños y esperanza. Una obra magna sustentada en alianzas como la guitarra de su joven cuñado Mike Rathke y también en veteranos del peso del bajista Rob Wasserman, la vieja colega Moe Tucker o el cameo del ídolo Dion DiMucci en el single “Dirty Blvd.”, a los que se sumó la temperada coproducción y batería de Fred Maher.

Como en otros casos, esta “Deluxe Edition” aporta contexto y ganchos como la remasterización del álbum en CD y doble vinilo, a los que se agregan un segundo CD –“Live From The Lou Reed Archive”– con conciertos de la gira de presentación del álbum y un tercero –“Works In Progress / Singles / Encore”– de maquetas y descartes. Un DVD con un directo del disco íntegro en Montreal y una charla promocional con Reed, más el álbum en alta resolución, rematan un desplegable con textos de David Fricke y donde no falta la dedicatoria a un Hal Willner (1956-2020) implicado en su momento en la producción de este goloso rescate. Salvador Catalán

Levantarse cualquier día. Salir de casa, atravesar las calles de Barcelona y observar, de repente, que la Sagrada Familia está (casi) completamente construida. Todo el proyecto original que Antoni Gaudí imaginó aparece ante nuestros ojos de la noche a la mañana. Así es como se sienten los fanáticos de Prince (1958-2016) al vislumbrar la magnánima reedición del proyecto “Sign ‘O’ The Times” (1987). Algo que siempre creyeron naturalmente incompleto, un mensaje en papel del que únicamente se salvaron algunas partes, por fin delante de nosotros en su totalidad.

Antes de comenzar debe quedar clara una cosa: fue el propio Prince Roger Nelson el que se encargó metafóricamente de quemar ese papel. Como una fiera en su cenit creativo que tiene tanto entre sus manos que es incapaz de gestionar su propia obra. Porque, en 1987, Prince había llegado a su punto más alto de dispersión artística, creando sin cesar y sin coherencia aparente. “S☮︎TT” fue en realidad una consecuencia del tiempo más fértil y desbocado del artista: una construcción creada a partir de material llegado de diferentes fuentes, proyectos e intenciones.

La música que degustamos en esta edición “Super Deluxe” (63 pistas en total incluyendo tesoros siempre buscados por el fandom de Prince, como el concierto de Nochevieja en Paisley Park o las colaboraciones con Miles Davis y Joni Mitchell) y que escuchamos en su momento corresponde a grabaciones recuperadas, alteradas y ocultas de hasta cuatro proyectos distintos: Dream Factory (con la inestimable influencia de Wendy Melvoin y Lisa Coleman), Roadhouse Garden, Camille y, en última instancia, su macroproyecto Crystal Ball (una suerte de ópera conceptual rock-funk).

De hecho, el que para mí es el eje central sobre el que pivota “S☮︎TT”, la canción “The Ballad Of Dorothy Parker”, iba a ser editada sobre el paraguas de Dream Factory. Es una canción que se puede utilizar para ilustrar quién era el Prince que compuso toda esta música. Tras un vívido sueño, Prince irrumpió adormilado en su nuevo estudio casero en Paisley Park (Galpin Blvd.) y literalmente echó al técnico que estaba configurando la nueva consola (Frank De Medio) y ordenó a Susan Rogers (su ingeniera de confianza) que pusiera una “nueva cinta” en la grabadora. Aunque Rogers intentó detenerlo, Prince grabó la totalidad de las percusiones y letra describiendo un furtivo encuentro con una camarera en una única toma. Todos los elementos de la canción parecen tratados por un filtro pasabajos: las percusiones parecen golpear sobre una chapa metálica y en su forma de secuenciarse podemos percibir toda la carrera de artistas como The-Dream o Jai Paul.

En la época en la que se concibió gran parte de la música de este noveno álbum, Prince era su mayor enemigo y su único amigo: completamente ensimismado, sus relaciones personales no podían distinguirse de las musicales. Hasta cuatro canciones del tracklist original están directamente influenciadas por su relación con Susannah Melvoin (incluso la muy buscada “Wally” está dedicada a Wally Stafford, guardaespaldas y bailarín que lo consoló después de la ruptura con Melvoin).

Por aquel entonces, otro de los síntomas del genio era la “incontinencia” creativa: pasaba prácticamente las 24 horas del día en el estudio. Se puede decir que llegó a entrar en una dimensión paralela: “Rebirth Of The Flesh”, la cruel “Strange Relationship” o “Shockadelica” pertenecen al proyecto abandonado Camille, donde un Prince cansado de su voz decidió convertirse en una identidad andrógina acelerando su timbre (tras inspirarse en los escritos de Michel Foucault sobre Herculine Barbin).

A pesar de estas y otras circunstancias (recordemos que esta época coincide también con sus coqueteos con el LSD, la creación de “The Black Album” poseído por el espíritu de Spooky Electric y su posterior arrepentimiento), en el álbum no existió ni existe nada fuera de lugar: el Prince más espontáneo y perverso acercándose a múltiples géneros y derivaciones estilísticas de una forma casi pornográfica. Dentro del extenso listado de canciones, observamos piezas tan dispares como la balada “Adonis And Bathsheba” o el góspel club “When The Dawn Of The Morning Comes”.

En “S☮︎TT” Prince no sería un Antoni Gaudí, sino más bien un Caravaggio: un artista díscolo y dramático concibiendo la música como algo cinematográfico. Fue uno de sus músicos de confianza, el saxofonista Eric Leeds, quien dijo: “Prince ve toda su música, en toda su vida, como una película, y todos los que están involucrados con él a cualquier nivel son personajes de esa película”.

La portada del álbum es una de las analogías que mejor describen al Prince de esta época llena de claroscuros: él desenfocándose progresivamente sobre un mundo lleno de elementos inconexos, abandonándose y delirando sobre su propia grandiosidad. Frankie Pizá