Su primera colaboración fue en la banda sonora de “La reina de España”. ¿En qué se inspiró para componerla?

Trabajar con Fernando es siempre fantástico. Es un director muy creativo y divertido, así que si me ofrece colaboración no necesito ni leer el guion para decir que sí. “La reina de España” es como la segunda parte de “La niña de tus ojos”. Intenté componer música cómica e irónica. E incluso interpreté el papel de Otto von Fischer, el marido de Penélope Cruz, lo que fue muy divertido.

¿Conoce también algo de música española?

Me gusta Lluís Llach; su canción “L’estaca” era un himno de nuestra oposición en los años 80. Recuerdo también su preciosa canción “Que tinguem sort”, que se utilizó para la despedida de Guardiola en el Camp Nou. También conozco la música compuesta por Alberto Iglesias; me gusta su estilo.

Y con “El olvido que seremos”, que cuenta la vida de Héctor Abad Gómez, padre del escritor colombiano Héctor Abad Faciolince, ¿cómo fue la experiencia?

Es una historia muy conmovedora basada en hechos reales, muy bien rodada e interpretada y es una de las películas más bonitas para las que he compuesto música. Me resultó bastante fácil porque me sentí como si formara parte de esa familia.

Francis Ford Coppola lo contrató para que creara la banda sonora de “El jardín secreto” (1993), la película de Agnieszka Holland. Durante mucho tiempo declinó vivir en Hollywood, donde lo reclamaban con insistencia, y decidió permanecer en Polonia, con su equipo habitual de músicos e instalaciones, pero tengo entendido que actualmente, y desde hace poco, vive en Suiza. ¿A qué se ha debido ese cambio?

Los viejos tiempos. Actualmente vivo entre Polonia y Grecia. Puedo decir, en resumen, que el estilo de trabajo de las películas de Hollywood no es para mí. Y tengo 66 años, así que… ¿quizá sea el momento de jubilarse?

Espero que no… He leído que para usted la música es arte metafísico; sin embargo, la música para cine tiene elementos muy funcionales. ¿Cómo consigue escapar mentalmente de ese componente incidental?

La música es la única metafísica de una película que afecta al subconsciente del público. A veces es ilustrativa y otras veces es un complemento de lo que podemos ver en la pantalla. Me gusta componer música narrativa que describa las emociones de los protagonistas más allá de lo que podemos percibir. Por eso siempre discuto la idea de la música con el director, empezando por preguntar de qué debería tratar la música, qué mensaje debería transmitir. Después discutimos las escenas en las que vamos a utilizar la música. Cuando trabajé con Kieślowski tuve las condiciones perfectas para seguir ese proceso.

Tengo entendido que su nombre original era Zbigniew Antoni Kowalski. ¿Por qué se lo cambió a Preisner?

Porque en aquella época aún no conocía a Van den Budenmayer. Y cuando lo conocí ya era Preisner, así que este nombre se quedó.

Entonces, ¿por qué se creó el seudónimo de Van den Budenmayer? ¿Quería separar su obra en dos vertientes distintas?

Quería que Preisner se pusiera nervioso y demostrarle que había compositores mejores que él. Todo el tiempo estamos compitiendo entre nosotros. A veces roba de mi música y otras veces lo contrario. Pero a Zbigniew Kowalski le gusta la música compuesta tanto por Preisner como por Van den Budenmayer.

¿Cómo se conocieron Kieślowski  y usted? 

Quedamos para tomar vodka en el horrible bar Lotos de Varsovia. Nos reunimos para hablar de la película “Sin fin” (1985), en la que estaba trabajando en ese momento, pero charlamos sobre todo de coches y política. Cuando la mesa se llenó de aperitivos (por cada vaso de vodka había que pedir comida), Kieślowski dijo: “Ahora ya lo sé todo, hacemos esta película juntos”. Y acabé haciendo la banda sonora de diecisiete de sus filmes.

Cuando Kieślowski falleció en 1996, usted compuso en su honor “Requiem For My Friend” (Erato, 1998), que se estrenó el 19 de marzo de 1999 en el Royal Festival Hall de Londres. ¿Cómo es posible crear una obra así sin haber recibido formación clásica?

Ya que la compuse sin asistir a una sola clase en el conservatorio, parece que sí es posible. Pero la cuestión no es dónde aprendí la parte técnica de la composición musical. El hecho es que aprendí. Desde finales de los años 70 compongo para orquestas, coros y solistas, y no tengo ningún problema.

¿Se considera usted un hombre religioso?

No, no soy una persona religiosa. No creo en la vida eterna, aunque sería bonito encontrarme con mis amigos que se fueron e interpretar allí, para ellos, el “Réquiem”. La gente necesita fe y yo creo en algo, pero no necesito intermediarios entre mi fe y yo. La iglesia católica, por todos sus defectos y forma de comportarse en la vida, no es digna de ser llamada representante de Dios.

No sé cómo es la relación de Polonia con sus mitos, pero pienso que los nombres de Witold Lutosławski y Krzysztof Penderecki son más respetados y glorificados que el de Henryk Górecki. ¿Se siente cercano al espíritu musical de este último?

Creo que la “Tercera Sinfonía” de Górecki quedará en la historia para siempre, al igual que sus composiciones corales. Es el más cercano a mí espiritualmente. En mi opinión, la música debe tener melodía. La música dodecafónica compuesta, entre otros, por Lutosławski y Penderecki en Polonia, y por muchos otros en el resto del mundo, fue revolucionaria en su época. Pero cuando se escucha ahora, no deja ningún recuerdo –digo despiadadamente–.

La programación de los grandes auditorios sigue dominada, salvo excepciones, por los discípulos de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. Los grandes nombres del minimalismo norteamericano y europeo –Philip Glass, Steve Reich, John Adams, Louis Andriessen, Michael Nyman, Arvo Pärt– no suelen aparecer habitualmente. ¿Ha intentado usted abrirse camino en ese terreno?

He dado muchos conciertos de mi música de cine, pero también “Requiem For My Friend”, “Silence, Night & Dreams” (EMI Classics, 2007; firmado con Teresa Salgueiro), “Diaries Of Hope” (Mystic Production, 2013), “10 łatwych utworów na fortepian” (Pomaton EMI, 1999; interpretado por Leszek Mozdzer)... Siempre en lugares hermosos como el Odeón de Herodes Ático en Atenas, el Royal Festival Hall, el Barbican Hall, el Grand Rex, la Filarmónica de Shanghái, la Sala de Conciertos de Estambul, y nadie se perdió esos conciertos. Miles de personas acuden a los recitales de música de cine y si las filarmónicas no quieren darse cuenta de este hecho, ellas se lo pierden. Dentro de cien años a nadie le importará cuántas veces han tocado la música de Bach, Beethoven, etc., sino qué música han dejado, quién ha compuesto para ellos.

¿Por dónde cree que va a ir el futuro de la música clásica contemporánea? ¿Cree que hay público interesado o va a suceder como con la ópera, que está en manos de las grandes instituciones elitistas?

No conozco el futuro de la música clásica contemporánea y, sinceramente, no me interesa demasiado. Seguro que no es un tema al que se le pueda dar una respuesta sencilla, más bien se podrían escribir enormes ensayos sobre él.

Ha grabado discos hermosísimos con, por ejemplo, Teresa Salgueiro, de Madredeus, y con Lisa Gerrard, de Dead Can Dance. ¿No se ha planteado colaborar también con corales como Theatre Of Voices, The Crossing o Company Of Music?

Compuse el álbum “Silence, Night & Dreams” para Teresa. Quería que participara en una forma musical diferente a la que había hecho antes. Cantó muy bien y dimos muchos conciertos estupendos. Seguimos estando en contacto y somos amigos.

Lisa Gerrard me fascina desde hace años. Me gustan tanto sus álbumes con Dead Can Dance como la música que compone para películas. Lisa creó un increíble lenguaje metafísico. A menudo me preguntan en qué idioma canta y yo siempre digo que es el idioma de su alma. Hace unos años, en 2018, di conciertos de mi música para cine en el Megaron, el Auditorio de Atenas. Mis solistas eran Maria Farantoúri –la cantante favorita de Mikis Theodorakis–, Lisa Gerrard y la joven soprano polaca Edyta Krzemień. Tres mujeres, tres generaciones. Una velada increíble, descrita en la prensa griega como el mejor concierto de música de cine realizado en el país. Un año después, durante la celebración del 40º aniversario de mi obra, Salgueiro, Gerrard y Krzemień se reunieron en el escenario. Tuvo lugar en el estadio Tauron Arena de Cracovia y los ingenieros de sonido utilizaron por primera vez en el mundo el sistema de sonido inmersivo L-ISA 3D 13.1. También fue un concierto increíble. Por supuesto, tenía orquesta, coro y otros solistas.

Me gusta mucho la música coral y he trabajado con muchos coros diferentes; la última vez, para la película “Man Of God” (Yelena Popovic, 2021), en la que grabé con el coro bizantino de Atenas. Tal vez algún día, si se me ocurre la idea, utilice sus sugerencias sobre los coros.

También ha trabajado en varias ocasiones con David Gilmour. ¿Qué es lo que ha hecho con él?

Hice la orquestación de dos de sus discos en solitario, “On An Island” (2006) y “Rattle That Lock” (2015). También dirigí la orquesta durante dos conciertos que ofreció en Polonia. David Gilmour es una leyenda que todo el mundo conoce. La música de Pink Floyd me acompaña a menudo en mi vida. Siempre es un gran privilegio trabajar con genios.

¿Tiene algún pasado como músico de rock que no se conozca? ¿Qué otra música rock le gusta?

Cuando era joven, en el instituto, tenía mi banda, tocaba la guitarra y cantaba.

El compositor de música de cine debe ser en parte clásico, en parte jazzista y en parte rockero, porque todos esos elementos suelen crear la banda sonora de una película. No se te puede etiquetar por un solo género musical.

Como he dicho antes, admiro a Pink Floyd, pero también a King Crimson, Dire Straits y muchos otros grupos. ∎