Rap español contemporáneo (y 6): todo a la vez en todas partes

Al final del anterior episodio de este informe, insistimos en la necesidad de repasar las distintas diásporas estéticas, sonoras y de imaginario para entender la nueva vida del rap en España. La dispersión desde mediados de la década pasada fue tal que las etiquetas comenzaron a confundirse. Con la nueva década habían perdido casi por completo el sentido y las definiciones parecían más difusas que nunca. Se había convenido en llamar a todo “música urbana”, un término impreciso que borra del imaginario el concepto de “música negra” y que utiliza como aglutinante cualquier ritmo de ascendencia o recorrido urbanos, más allá de procedencias reales o intencionalidad.

Pero lo que esto revela en realidad es el asentamiento de un nuevo paradigma artístico definido por los artistas de rap. Por supuesto que cada nueva aproximación puede construir su propia estructura, pero todas compartirán siempre esencias y matices por su vinculación a la evolución del concepto “urbano”, lo que ha instaurado en la escena una idea de equilibrio con una diversidad nunca vista antes. Así, se han dinamitado las expectativas, las posibilidades y los accesos. Se ha generalizado la idea de que se puede triunfar haciendo música que provenga naturalmente de nichos porque, en el fondo, los nichos han desaparecido: las redes sociales han provocado que se esfume aquella idea de “secretos bien guardados”. Y esto se intensificó con la irrupción de la pandemia. La imposición de la virtualidad que supuso aceleró el modo en que los jóvenes aspirantes a artistas se fijaron en los modelos de éxito digital del streaming –y en fenómenos aventajados como Bizarrap–, pero también la forma en que ocuparon los espacios de la viralidad, deslizándose siempre hacia las grandes audiencias: ahí tenemos el polémico caso de Orslok o el del dúo Los Xavales, incluso el del actor Jaime Lorente. Esto ha llevado a ampliar las aspiraciones más allá de lo puramente artístico para invadir casi por completo el ámbito de lo estrictamente profesional.

Esta sensación de posibilidad, unida a la enorme diversidad de subvertientes, ha generado un nuevo statu quo en el que la convivencia ha ido desplazando, poco a poco, al viejo estado de competencia. Hay más música, más público, mayor accesibilidad y por tanto menor distancia entre artista y público. También menos complejos, tanto del lado emisor como del lado receptor. Y esto tiene que ver, además, con que la cultura post break y el imperio del subgrave –a través del rap, de subgéneros como el trap y el grime y sus subsecuentes evoluciones y dispersiones relacionadas con la música electrónica y el avance de la digitalidad– han terminado de asentarse como elemento nuclear de todas las músicas, vamos a decir, pop-ulares.

Nos hemos acostumbrado a abrazar el eclecticismo: ya no nos extraña escuchar un fraseo boombapiano sobre bases diluidas de drill británico, ni sobre 808s, ni sobre tresillos de cristal. Hemos entendido que la rave, igual que los ritmos latinos, tiene la vocación de ser global. Y, con el global bass, que un ritmo dembow puede estructurarse entre breaks. Que reguetón y club pueden ser espejos. Que el rap funciona como un subgénero de la música electrónica y que muta con ella, alejándose más o menos de una esencia sobre cuyos ingredientes podemos discutir a sabiendas de que nunca encontraremos una solución o receta clara. Que el rap también se funde con el pop de masas –o con cualquier cosa– si su matriz lo hace. Que la electrónica se ha convertido en el motor de prácticamente todas las músicas y que su lenguaje “global” ha servido para descodificar los mensajes entre las culturas dominantes y las culturas periféricas, y que esto ha tenido la consecuencia implícita de que las narrativas del rap se conviertan en globales. Pero ¿qué hace al rap ser precisamente eso, rap?