Aún más influyente fue la necesidad primordial del autor de este álbum, cuyo nombre terrestre responde al de Richard D. James (Limerick, 1971): anteponer la articulación de atmósferas a las flexiones de los bajos retumbantes del ritmo. En cierta manera, la obra con que este veinteañero nacido en Irlanda pero criado en Cornualles se presentó en toda la biosfera del beat inauguró el concepto “dance de salón”, amparado en la posibilidad de escuchar música para hacer bailar las neuronas, no los pies, con ejemplos como las sublimes “Pulsewidth” y “Tha”.

El mantra neblinoso que sobrevuela cada una de las doce piezas surge de la obsesión por generar ondas de repetición circulares, nunca horizontales, tal como ocurre en el house. Las propiedades orgásmicas del sonido concentrado en cortes como “Xtal” tiene mucha más relación con el uso de la guitarra, utilizada como si de un sintetizador acuoso se tratara, práctica que en aquellos tiempos estaban llevando a cabo grupos como Seefeel en el seminal “Quique” (1993) y My Bloody Valentine a través de “Loveless” (1991). Ambos trabajos comparten la misma necesidad de James por crear estados de ánimo oceánicos. En su caso, limpios de las texturas rugosas derivadas de la electricidad.

El fin último de la gestación de un sonidero como el armado para la obra-faro de James amplía las posibilidades del beat hasta extremos nunca planteados. No estamos ante una dimensión rítmica del mismo, sino ante la transformación fantasmagórica del vacío que existe entre golpe de ritmo y golpe de ritmo. Esta búsqueda del silencio a través del minimalismo llegó incluso más lejos en “Selected Ambient Works Volume II” (Warp, 1994), aunque fue en el primer volumen de donde surgió la inspiración directa que años después recogieron grupos como Radiohead para constituir las bases etimológicas del out-rock como “Idiotheque”.

Pero para alcanzar unos resultados apegados a su propia unicidad no bastaba con encerrarse en una habitación y hacer música, sin más. Para la empresa propuesta por James era necesaria una actitud surgida de la reconsideración post-punk de los misterios provenientes del ritmo. En su caso, amparada por lo que el periodista británico Simon Reynolds enunció en el subtítulo de su ensayo capital sobre el post-punk: “Romper con todo y empezar de nuevo”.

De este modo, en la infancia de James ya se comienzan a manifestar sus primeros impulsos hacia el gesto heterodoxo del no-músico. Su fijación por los teclados se basaba en jugar con los cables y remover de forma inconsciente los consensos del sonido. Dicha necesidad natural por imponer sus reglas partió de la fijación por construir sus propios instrumentos, algo que, como ya reconoció en varias ocasiones, le interesa incluso más que hacer música.

Con apenas trece años, James comenzó a fabricar sus propias cajas de circuitos y cables a través de los que armó su propio laboratorio instrumental. Uno basado en su cruzada por evitar los caminos más trillados de la industria nipona del sintetizador, que definió los acercamientos a la máquina en los años ochenta. En su caso, fue su motivación, tal como reconocía en 1993 en una entrevista para la revista ‘Spin’: “He construido estas máquinas; no son solo cosas preprogramadas de alguna empresa japonesa, hay suficientes posibilidades en mis máquinas para seguir adelante durante otros cien años”.

Dicha ansiedad por trazar líneas totalmente personales y originales quedó plasmada de forma elocuente en sus trabajos acústicos, pero también en el mismo planteamiento ideado para su primer LP oficial. En este se combina la perspectiva de Brian Eno en su modo de concebir las texturas aerostáticas del sonido con la filosofía del no-músico heredada de la mentalidad post-punk. Esta siempre ha sido una característica central en su modo de enfrentarse al propósito artístico. Lo explicó a ‘The Guardian’ en 2001: “Los mejores músicos o sonidistas son personas que nunca se consideraron artistas o músicos. Solo soy un niño pelirrojo irritante y mentiroso de Cornualles que debería haber sido encerrado en algún centro de detención juvenil. Pero me las arreglé para escapar y hacer música”.

De no haber pasado su infancia en un sitio tan aislado como Cornualles, quizá James jamás habría sentido la necesidad crónica de evasión que le direccionó hacia la música. El hecho de añadir en el título del disco ese “del 85 al 92” mitifica la condición única de una grabación surgida de un hecho impregnado de tintes surrealistas, a cuento de una selección musical escogida de entre nada menos que siete años de producción.

La disposición creativa armada por James durante todo ese tiempo responde al lema vaticinado por John Cage en 1939: “La música percusiva es la revolución”. Lo que Cage predijo fue el surgimiento de una música avant-primitive llevada a cabo con “máquinas e instrumentos eléctricos que inventaremos nosotros mismos”. La consecuencia final de todo esto fue un fin mayor: el nacimiento de las “composiciones electrónicas”.

Bajo dicha mentalidad, surgen los caminos referenciales de James, que lo llevaron a inspirarse en discos de Kraftwerk y Brian Eno para crear la cacharrería casera a través de la que fue gestando su modus operandi. En base a dicha dinámica artística fueron surgiendo los tejidos internos que conforman “Selected Ambient Works 85-92”. Una obra sin fin compuesta por un conjunto de referencias encriptadas en sus samples. Uno de ellos es el recitado proverbial que Gene Wilder hizo del poema “Ode” (Arthur O’Shaughnessy) en “Un mundo de fantasía” (Mel Stuart, 1971): “Somos los creadores de música, y somos los soñadores de sueños”. Otros de los samples cinematográficos utilizados provienen de películas de ciencia ficción como “Robocop” (Paul Verhoeven, 1987) y “La cosa” (John Carpenter, 1982).

La leyenda forjada en torno al primer álbum concebido como Aphex Twin llegó a propagar rumores de que James regalaba cintas con canciones personalizadas a sus amigos. Su incontinencia creativa llegó a momentos épicos, como cuando en 2015 y 2020 las redes de SoundCloud y YouTube fueron atestadas con cientos de composiciones pertenecientes a la época que dio lugar a “Selected Ambient Works 85-92”, que James subió de forma gratuita en la colección deluxe digital más inconmensurable y extensa que se haya publicado jamás de un disco, ya sea de forma oficial o no.

A alcanzar tal grado de productividad ayudó la particular metodología empleada por James durante sus primeros años de composición electrónica. Dicho enfoque creativo ayudó a aplicar el plus de magnetismo que irradia “Selected Ambient Works 85-92” durante su escucha. Estamos ante el resultado de unas canciones elaboradas en estado de insomnio compositivo. Creaciones surgidas directamente del plano onírico, en el que James se encontraba a la hora de dar vida a sus piezas ambient techno. Llegó a reconocerlo: “Cuando estoy en el estudio, mis ojos se cansan de mirar los monitores y, a veces, termino una pista con los ojos cerrados porque sé dónde están todos los diales; puedo tocar una pista”.

Esta sensación de plantear la realidad desde el foco de los sueños formalizó un nuevo concepto de psicodelia directamente neuronal, de concepción cyberpunk, que entronca directamente con la liturgia dream pop cocinada por My Bloody Valentine en “Isn’t Anything” (1988). En el caso de James, esta conexión psicodélica está profundamente ligada a los estados alterados del sueño provocados por su consumo de drogas. En este sentido, en 1993 le explicó a Simon Reynolds lo siguiente: “Me gusta escuchar música triposa porque es la única forma en que puedo salir de esa mentalidad de músico en la cual piensas cómo está construida, qué equipo ha sido utilizado para ser llevada a cabo. Te sientes como un bastardo triste cuando haces eso, y la única forma de apagar dicha fijación y dejar de desarmarlo todo es estar totalmente loco”.

Intentar desmitificar el componente abstracto del sueño en “Selected Ambient Works 85-92” sería como extirpar el misterio acerca de las fuerzas ocultas del sueño que motivaron la gestación de estas canciones. Dicha mitificación tiene mucho que ver con la teoría que Brian Eno expuso en su momento acerca de los condicionantes que surgen de la música que uno escucha dependiendo de la imagen que tenemos de su autor y la percepción externa del mismo. Lo cual es un hecho más que relevante a la hora de sumergirnos en “Selected Ambient Works 85-92”. Así es como lo explicó Eno: “Cuando escuchas a Miles Davis, ¿cuánto de lo que escuchas es música y cuánto es contexto? Otra manera de decir esto es: ¿qué escucharías si no supieras que estás escuchando a Miles Davis? Pienso en el contexto como todo lo que no está físicamente contenido en los ‘grooves’ del disco, y en su caso me parece bastante relevante. En primer lugar, eso incluye tu conocimiento de que todo el mundo dice que Miles es grandioso: eso debe modificar la forma en cómo lo oyes. Pero también incluye otra serie de aspectos: que era un hombre hermoso e imponente, miembro de una minoría romántica, que tocó con Charlie Parker, que atravesó generaciones, que sufrió varias adicciones, que se casó con Cicely Tyson, que vestía bien, que le gustaba a Jean-Luc Godard, que usaba gafas de sol y era muy guay, que él mismo hablaba poco de su trabajo, y así sucesivamente. Seguramente todo eso afecta a cómo lo oyes. Quiero decir: ¿podrías haber sentido lo mismo si Miles hubiera sido un ingeniero de calefacción con sobrepeso de Oslo? Cuando escuchas música, ¿no estás también ‘escuchando’ todas las cosas que también la rodean? ¿Cómo de importante es eso para la experiencia que estás teniendo y con respecto a otras músicas, otros artistas?”.

El impacto generado en 1992 por prodigios como “Xtal” ha llegado a las más diferentes vertientes del pop. De hecho, resulta limitador el hecho de intentar condensar su eco en una lista de grupos y discos influidos por su espíritu rupturista con las modas techno y house del momento. Su verdadera tela de araña llega hasta las entrañas de la forma de trabajar la producción sonora, de la que han bebido desde Jon Hopkins hasta las facciones del pop hipnagógico británico encabezadas por Moon Wiring Club. Precisamente en la psicodelia pastoral armada por grupos como Vanishing Twin y Beautify Junkyards también se puede atisbar el influjo de la conexión psicodélica brumosa asentada por James en sus primeros años de producción musical.

No hay principio ni fin en una sombra que se expande hasta los resortes de la concepción creativa, dando lugar a toda clase de reflejos mutantes de estilo y forma. De Daft Punk a James Holden, la cadena evolutiva impulsada por el genio de Cornualles recrea un mundo que va mucho más allá de las delimitaciones marcadas entre la ética techno y las formas ambient. Esta estela surge primordialmente de una certeza mayor: la cercanía de Aphex a diferentes autopistas ajenas a la pista de baile. Por ejemplo, los experimentos sonoros surgidos de la heterodoxia jazz electrónica invocada por figuras como Herbie Hancock en “Sextant” (1973). La aerostática planeadora gestada en el sello ECM, con primos lejanos de “Selected Ambient Works 85-92” como “Paths, Prints” (1982), de Jan Garbarek. Y los experimentos surgidos de la alianza entre Jon Hassell y Brian Eno a la hora de ahondar en las posibilidades estéticas de la ingravidez rítmica surgida entre los pliegues del beat. Pero si hay un reflejo que atraviesa décadas en la conformación del ADN ambient de este disco, es el cordón umbilical que lo conecta directamente con “In A Silent Way” (1969), de Miles Davis, la primera manifestación real de pulsión ambient mezclada con las diferentes dinámicas del ritmo.

De forma consciente o no, dicho mapamundi de vasos comunicantes con el pasado hilado por James articula la relevancia de este caballo de Troya en la ortodoxia dance. La misma por la cual también dio respuesta contundente a todos los que se preguntaban dónde se encontraban las obras maestras de la música techno al referirse a LPs y no al formato rey para la pista de baile, el maxi de doce pulgadas.

La propia solidez del conjunto de composiciones electrónicas que conforman este trabajo fue de suma importancia a la hora de constituir el álbum como nuevo receptáculo discográfico para las propuestas musicales surgidas en la esfera IDM y de toda manifestación electrónica de corte progresivo o directamente definida por su colindancia con géneros masivos, como el funk, que dio lugar a discos como los dos primeros álbumes de The Chemical Brothers o los diferentes trabajos de Daft Punk.

Aunque donde encontramos una huella más profunda es en la forma más subjetiva y atmosférica de jugar con los significantes techno. Así se dio en el sello alemán Chain Reaction, con figuras tan representativas de dicha deriva como Monolake o Porter Ricks. En terreno bávaro, también podemos dar fe de la profunda huella que dejó este disco en un proyecto como GAS. Fuera de la zona germana, tampoco debemos olvidar a Boards Of Canada, que hicieron un viaje paralelo a Aphex Twin, aunque dentro de una deriva más hip hop.

Y dentro de la franja más excitante del pop de estas últimas décadas, Björk nunca negó el tremendo impacto que le causó este disco, cuyo reflejo asoma de forma elocuente en “Vespertine” (2001). El rastro de baldosas amarillas alcanza tanto a Kanye West –indudable en “Runaway”– como a James Holden. Pero también a alquimistas de la electrónica cubista como los lisboetas Hidden Horse o a gran parte del sello de pop hipnagógico Ghost Box como ejemplos más sembrados.

Gracias a “Selected Ambient Works 85-92”, James tuvo el honor de ser nombrado una de las figuras más relevantes de la evolución de la música electrónica, al lado de ídolos suyos como Kraftwerk y Brian Eno, además de otros imprescindibles que, como Depeche Mode o Model 500, ampliaron el abecedario de un crisol de significantes que, a día de hoy, según la propia reflexión de James, aún se encuentra a años luz de todas las posibilidades que nos puede ofrecer el sonido sintético y los estados alterados del mismo. Esta evidencia mayor lo sitúa como el no-músico más relevante de estas tres últimas décadas, en las cuales su gran nave nodriza a 33 rpm luce tan relevante e imponente para el gesto electrónico como el monolito de Kubrick para el surgimiento de la vida inteligente extraterrestre. ∎