Estamos muy habituados a la música vocal, pero a vosotros también os gusta tocar instrumentales, es uno de vuestros puntos fuertes.

Antes de encontrarnos con Pascal Comelade, la música instrumental que conocía estaba muy ligada al surf. Escuchaba recopilatorios de surf primitivo, un poco en la línea de “Back From The Grave”, pero más garageros. Y también escuchaba un recopilatorio que se llamaba “Formidable Rhythm & Blues”. Ahí podías escuchar a gente como King Curtis, gente con un punto soul del rhythm’n’blues instrumental. No era jazz, pero sí música negra americana tirando hacia el pop. Para mí eso era música instrumental, como cuando conocí a Pascal Comelade y convertirmos “Traité de guitarres triolectiques” (Because, 2015) en verdaderas páginas instrumentales. Ahora estamos terminando un segundo álbum instrumental con Pascal. Él nos ha enseñado a construir la música instrumental, a segmentarla para trabajar con el trance, las subidas, las entradas de instrumentos y las combinaciones, a trabajar con las texturas, todo ese tipo de cosas. Y es observando a Pascal como hemos aprendido. Trabajando con él. La música instrumental posee cada vez más un lugar importante en el repertorio del grupo. Pascal nos presentó a Iván Telefunken, un músico catalán con el que hemos trabajado. Así que sí, es Pascal quien realmente introdujo al grupo en la música instrumental.

Y eso conecta con el hecho de hacer bandas sonoras originales, ¿no?

Absolutamente, parte de lo mismo.

¿Es eso una prolongación de The Limiñanas?

Sí, porque de hecho, además del amor por la música que sentíamos, crecimos en un lugar (viven en Cabestany, cerca de Perpignan, al sur de Francia) donde no hay muchas cosas que hacer. Nos aburríamos bastante cuando éramos chavales y adolescentes. Llenabas tus miércoles (en los colegios de Francia tienen la tarde libre ese día de la semana) y el fin de semana con dos o tres cosas en particular, como ir a las librerías y a las tiendas de discos, y pasábamos tiempo en los videoclubs para alquilar cintas VHS de la época. Como no teníamos mucho dinero para alquilar películas normales, novedades, escogíamos películas de serie Z, italianas, españolas o anglosajonas, que eran un poco más baratas, y alquilábamos dos. Así descubrimos el wéstern, las películas de terror y de fantasía. Con esas películas venían las bandas sonoras originales. Estaban por supuesto las de Ennio Morricone y Nino Rota, pero también de otra gente que nos interesó y nos influenció mucho. Y cuando tuvimos ocasión, hace algún tiempo, empezamos a trabajar en música para documentales, cortometrajes y películas. Al principio me imponía el reto, no me sentía capaz porque admiraba a todos esos compositores, pero me puse a ello, de la misma manera que trabajábamos con Pascal. Aplicando sus técnicas y todo lo que habíamos aprendido con él, nos defendimos. Y ahora es algo que hacemos regularmente. Es de las cosas que más me gusta hacer, trabajar para la imagen, siguiendo la manera en que relees el guion, porque puedes leer el texto e imaginar una música que podría encajar con las imágenes. Con David Menke sobre todo hemos trabajado con la imagen, componiendo en el estudio, viendo la película e intentando encajar todo minuto a minuto. Es otra forma de componer, pero me encanta. Es algo que veo natural, vinculado también con lo que es el concepto de la banda.

Han ido desapareciendo ídolos musicales como Lou Reed, David Bowie o recientemente Tom Verlaine. ¿Crees que hay una falta de referencias hoy en día?

Yo tengo un hijo de quince años que está completamente perdido, desubicado de sus referencias, porque las cosas han evolucionado. Está muy puesto en referencias asiáticas en el cine y el cómic japonés y coreano. Y yo en relación con su generación me encuentro fuera de lugar. Claro que hay referencias que puedo ver en los conciertos o que puedo observar en la gente de ahora, como Iggy Pop, The Velvet Underground, The Cramps o The Sonics. Esas referencias continúan siendo importantes para mucha gente. Pero hoy en día la manera de consumir música ha cambiado y los tiempos también. Ya no existen esas bandas de mods, skins, punks, hippies u otras tribus con las que te podías cruzar en los conciertos o a la salida del instituto. Todos con una identidad, una cultura, una música y un cine que defender de manera fuerte y clara. Hoy todas esas bandas han desaparecido de los institutos. Pero también los que se interesan por el pop no tienen ningún problema en hablar de The Velvet Underground, aunque los hayan descubierto en un anuncio de televisión, o de que les guste el jazz, el hip hop americano o el francés. Así que la gran diferencia con la música de mi adolescencia es que todo se ha mezclado y hay menos espacios blindados o exclusivos.

Es cierto que tengo nostalgia de ese sentimiento de excitación o curiosidad de cuando compraba mis primeros discos, esa curiosidad por las portadas y los libretos. En España encontraba una buena oferta de discos en grandes supermercados y de adolescente compré muchos recopilatorios. También devoraba toda la información de publicaciones como Rockdelux, porque no había internet, o ‘Rock & Folk’ en Francia. Te llevaba tiempo estar al día de todo sobre tu banda favorita. Hoy tienes todo accesible y cinco minutos después de digerirlo lo has olvidado fácilmente. Es una pena.

Hablemos sobre la escalada de precios en algunos conciertos. ¿Es un peligro que la música en directo se convierta en algo para ricos?

Sí, absolutamente. Y ya es el caso de muchos festivales donde los precios de los abonos son inabordables. Cuando era chaval, pagaba setenta francos (unos quince euros) y aun así era algo caro. Hoy en día es complicado pagar menos de veinticinco o treinta euros por un concierto de rock. Justifican esos precios diciendo que proponen, entre comillas, un espectáculo de vanguardia. Quizá habría que poner menos medios técnicos y más músicos en el escenario. Yo tengo clarísimo que jamás pagaré doscientos euros o más por un concierto.

En vuestros directos sois seis o siete músicos en escena y lleváis visuales. ¿Resulta rentable ese formato?

Sobre la economía de la gira, hemos imaginado un sistema que nos permita tocar en grandes festivales, donde tienes un caché importante, y que con eso puedas girar por ejemplo en España o en Inglaterra, donde se pierde algo de dinero. Así las fechas importantes pagan los gastos de las pequeñas giras, el grupo puede tocar un poco por toda Europa y es posible pagar a los músicos sin que eso tenga consecuencias en el precio de la entrada.

Marie y yo ganamos lo mismo que el resto de músicos y tocar en Rock en Seine, donde abrimos para Nick Cave & The Bad Seeds, o La Route du Rock nos permite actuar en provincias. Una fecha recupera la otra. Es una manera de trabajar que permite que sea viable la gira sin perder dinero. Yo prefiero los festivales pequeños, como los clubes pequeños; no soy muy aficionado a los grandes festivales veraniegos, aunque proporcionan un punto emocional álgido. Pero también me gusta tocar para un millar de personas.

¿Qué tal se da en Inglaterra? Porque es un mercado difícil para una banda francesa.

Pues los ingleses siempre nos han ayudado. Desde nuestro primer single. Por ejemplo, Andrew Weatherall ponía nuestros singles en su programa de la BBC. Y luego enseguida aparecieron críticas en ‘Mojo’ y ‘Uncut’, también porque estábamos en un sello americano. Después vinieron las giras en cuevas y clubes pequeños, que nos han encantado, y el público inglés es increíble. Para los ingleses la música es algo arraigado, vital: tienen la música y el fútbol. Y los que se meten en la música lo hacen de manera radical, a fondo, y me gusta eso.

Algo interesante en The Limiñanas han sido las colaboraciones que habéis hecho con iconos de la música popular como Peter Hook, de Joy Division y New Order, o Anton Newcombe, de The Brian Jonestown Massacre. Y en Francia con Étienne Daho, Bertrand Belin o Emmanuelle Seigner. ¿Esas colaboraciones surgen para ilustrar vuestras canciones o están pensadas para ellos?

Es gente que encontramos en la carretera de gira o que nos han presentado. A Bertrand Belin, por ejemplo, lo conocimos en Australia en una gira. Un periodista que es amigo común nos presentó a Emmanuelle Seigner. Se vino a vivir al sur. De hecho, quedamos con ella a menudo porque ahora vive en Perpignan, y somos muy amigos. Con Anton Newcombe contactamos por internet, fuimos a verlo a Berlín y comenzamos a trabajar así. Con Peter Hook, fue el jefe de nuestro sello, Michel Duvel, quien nos lo presentó. Nos preguntó si teníamos algún sueño y le dijimos que había dos personas con las que nos gustaría trabajar: Peter Hook y Warren Ellis. Y nos puso en contacto con los dos. La idea es que no sea solo que aparezcan sus nombres en la carátula. Lo excitante es ver la mezcla que aportan esas colaboraciones. Recibí las bases que me envió Peter Hook y cuando las subí al estudio vi como todo su trabajo había vampirizado inmediatamente la canción. Peter tiene un sonido muy fuerte, potente e identificable, y no eran más que unas bases. Pero cuando trabajas con alguien como él, automáticamente suceden cosas a nivel musical que transforman la canción. Es emocionante encontrarse con ese sonido. Era un sueño desde que éramos pequeños.

Algunos periodistas decimos, quizá porque mucha gente lo piensa, que el rock está muerto. ¿Qué pensáis vosotros?

Que no. Creo que la gente comenzó a decir que el rock estaba muerto desde que apareció el rock. Es la historia de la música popular. Pero el rock iba por delante de otros géneros desde hace décadas. A menudo son ciclos. En este momento las grandes compañías discográficas no tienen apenas grupos de rock y se habla menos de ellos. Por ejemplo, me acuerdo de la llegada de grupos como Guns N’ Roses cuando era pequeño y después Nirvana y toda la escena de Seattle. Aparecen grupos después de un período en que el rock había desaparecido de las radios o de la prensa. Es algo cíclico, de hecho. No estoy inquieto por el futuro del rock, siempre existirá. ∎