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Leyenda a reivindicar.

Revisión

Willie Colón: ¡Guapéalo!

¿Verdad o mentira? Todavía hoy Willie Colón sigue tasado en la historia de la música latina como el genio en la sombra o el escudero de lujo en las carreras de dos colosos de la salsa, Héctor Lavoe y Rubén Blades. Aunque siempre se le haya puesto en valor como un músico revolucionario, como un arreglista y productor aventajado y como un catalizador inigualable de talento ajeno, su a menudo voluntario perfil bajo le ha impedido en líneas generales alcanzar el aura mítica de Lavoe o el reconocimiento intelectual de Blades. Sin embargo, en los últimos tiempos parece que a William Anthony Colón Román (Nueva York, 1950) se le ha empezado a reivindicar por los jóvenes músicos latinos como un creador a prueba de calendarios y un artista inspirador cuya obra es de hoja perenne. ¡Abre, que voy!

Por Joan Pons

01. 02. 2021

Willie Colón, 1969. Del Bronx a la eternidad.

No hay trombonistas famosos

A excepción, quizá, de Glenn Miller, hay que tener ya metido, como mínimo, el dedo gordo de un pie en las aguas del conocimiento musical para saberse el nombre de algún trombonista célebre. Por buenísimos y carismáticos que hayan sido Rico Rodriguez, Joe Bowie, Fred Wesley o, incluso hoy, Trombone Shorty, sus nombres no han trascendido a la esfera popular.

Willie Colón escapa por los pelos de esta condena al ostracismo por un par de razones. La primera: como Miller, su rango también era el de “director de orquesta” y, por eso, los primeros discos junto a Héctor Lavoe iban a su nombre y con su foto en portada, siguiendo la tradición de grabaciones de orquestas latinas. Y la segunda: su aportación a la música tiene un valor cultural tan incalculable que es imposible obviar su nombre a poco que uno se ponga a hablar (o a bailar) salsa.

Si Lavoe era “El cantante de los cantantes” y, ya puestos, Rubén Blades “El letrista de los letristas”, deberíamos aceptar también que Colón es “El trombonista de los trombonistas”. De hecho, y siguiendo con este jueguecito de repeticiones superlativas, si la salsa es una “música de músicas” es en buena parte gracias a la manera en la que Willie Colón entendió y forjó este estilo.

Héctor Lavoe y Willie Colón: “No me llores más” y más. En Panamá, 1971.

Más allá de si su instrumento era el trombón de varas, este músico del South Bronx quiso en 1965 que su música tuviera una estrecha conexión con el día a día de “El Barrio”; del Spanish Harlem de Nueva York donde habitaba toda la diáspora latina, especialmente la de Puerto Rico (de ahí era su ascendencia). Un sonido mil leches y orgulloso que combinaba con desfachatez elementos del folclore musical sudamericano con el carácter urbano (callejero, vacilón, malote...) de los jóvenes nuyoricans a los que apelaba.

Colón empezó como un músico del pueblo tocando para el pueblo. Al principio, ese pueblo era el de su bloque de pisos. Pero, con el tiempo, fue enriqueciendo la receta e incorporando más ingredientes a su música hasta que esta dejó de ser solo “salsa brava” o “salsa nuyorican” para ser el estilo que mejor representase en su variedad a toda América Latina.

Pero ahí ya llegaremos. De momento, empecemos por los años Lavoe, los del preboom de la salsa, los de aquel tiempo (segunda mitad de los 60) en el que dos adolescentes decidieron que la joven música latina tenía que sonar a “montañas de cubos de basura apilados en la esquina”, según sinestésica metáfora de César Miguel Rondón en su enciclopédico “El libro de la salsa” (1979), o a “redada policial en el East Harlem”, según Francisco Casavella en uno de sus múltiples esfuerzos retóricos por deshorterizar la salsa.

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El disco por el que empezar

“Cosa nuestra”

(Fania, 1969)

Si tiramos de boutade, podríamos considerar “Cosa nuestra” como el “Never Mind The Bollocks” (Sex Pistols, 1977) de la música latina. Aunque la verdadera boutade sería decir que el “Never Mind The Bollocks” es el “Cosa nuestra” del rock. En cualquier caso, esta comparación es útil para entender el grado de irreverencia, de travesura y de agresividad de un disco que sacaba de quicio a los guardianes de la ortodoxia de los sonidos de raíz latinoamericana. Willie Colón y Héctor Lavoe tocan fuera de clave. El latón de Willie (y el del segundo trombón, Eric Matos) distorsiona y está sucísimo a voluntad. Y el cantar de Héctor alarga y masca las sílabas finales como en el habla callejera. Ambos vacilan y compadrean todo el rato, creyéndose los reyes del barrio. No lo eran: eran más bien los notarios de un submundo urbano que dibujaban viñetas de malandraje (así se le llamaba a la mala vida en los guetos de habla hispana), de amores despechados, de juegos infantiles en la acera y de chulería suprema como coraza para sobrevivir cuando la calle está dura. Este disco era justo el que esperaban cuatro años atrás en la Fania cuando ficharon con 15 años a Willie Colón: un músico joven que se alineara y triunfara con las nuevas generaciones de oyentes latinos que escuchaban ya mucha música norteamericana y estaban olvidando los sonidos de sus países de procedencia porque ya no hablaban de sus vidas en la gran ciudad. En los tres discos anteriores, el tándem Colón-Lavoe ya había apuntado que la impureza y el sonido irritado (irritante también para algunos) iba a ser el camino. Pero “Cosa nuestra” es el primero que ya no tiene deudas coyunturales con el bugalú, el latin jazz o el shing-aling. Este es el primero en el que Willie y Héctor se hacen valer por sí mismos. Así que, bien mirado, quizá sí eran los reyes del barrio.

La mafia del baile: Willie & Héctor. Foto interior de la recopilación “Crime Pays” (1972).

Contra la buena música

A Johnny Pacheco, cofundador junto a Jerry Masucci de Fania Records, nunca le convenció Willie Colón como músico. Desde una perspectiva académica, le parecía un instrumentista pobre. Sin embargo, desde el ángulo social, incluso desde un ángulo de negocio, vio en él a un mirlo blanco. Ese era el músico jovencísimo (y, por tanto, manipulable) sobre cuyo éxito iba construir el futuro de su sello. Así que firmaron papeles y, de saque, Pacheco ya le cambió al cantante. En lugar de Tony Vázquez, le propuso a un tal Héctor Lavoe (otro teenager dos años mayor que Colón) como cantante y agrupó a un puñado de músicos jóvenes, desconocidos, nada virtuosos, para una formación de orquesta latina muy básica de seis miembros. Con estos compañeros de aventura y otros que iría sumando más adelante (como el cuatrista Yomo Toro a partir de 1970), Willie Colón empezó a saltarse líneas rojas, a mezclar estilos inmezclables (partiendo de la bomba, la plena o el guaguancó para llegar a donde su insensatez lo llevara) y a escandalizar a puristas que no entendían que en el pop, porque al fin y al cabo esto era pop latino, no sirve solo que una música esté “bien tocada”: sirve si comunica.

Héctor Lavoe y Willie Colón: “Aguanile” y más. En Nueva York, 1972.

Entre 1967 (año de publicación de su debut, “El malo”) y 1973 (año de “Lo mato”, último álbum de la primera etapa con Héctor Lavoe), Willie Colón publicó nueve discos que cambiaron el rumbo de la música latina para siempre. Coexistían en la misma época otros músicos de similar órbita que se planteaban desafíos artísticos parecidos (Ray Barretto o Eddie Palmieri, por ejemplo). Pero la adoración entre el nuevo público que encendía la dupla Colón y Lavoe era otra cosa. “Nuestra cosa”. Su magnetismo y carisma los hacía superhéroes de barrio. O mejor incluso: supervillanos de barrio.

Esa imagen de gánsteres de peli en blanco y negro que gastaban para parecer mayores o más “malos” de lo que eran (al menos, en el caso de Willie era puro disfraz; con Héctor, ya tal), ese insolencia juvenil que todo lo puede, ese conchabeo entre ambos tan difícil de impostar (“¡Guapéalo, Willie!”, le grita Lavoe en varias grabaciones a Colón antes del solo de trombón) eran parte del secreto de su fórmula imbatible. Hasta que se torció…

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El disco de madurez

“Siembra”

(Fania, 1978)

¡Un momento! ¿Qué ha pasado aquí? ¿Cómo hemos saltado, en solo cinco años, de un músico que en 1973 iba de maleante con pistola por la vida al disco de Rubén Blades que encapsuló toda la esperanza del continente latino? Pues ha pasado que Colón se hartó de aguantar las informalidades y vida errática (por ser suaves) de Héctor Lavoe y de que en la Fania lo estrujaran exprimiendo la fórmula de éxito, pero desoyendo sus intenciones de experimentar con otras músicas (y ninguneándolo como músico: iba de tercer trombón en las convocatorias Fania All Stars). Así que en 1974 deshizo su primera orquesta para buscar nuevos caminos y nuevos cómplices. En el documental de Jeremy Marre “Beats Of The Heart: Salsa” (1979) es posible que se aprecie el exacto momento en el que a Willie le vuelven a brillar los ojos en conexión con otro artista: con el hasta entonces compositor Rubén Blades en un ensayo sudado de “El cazanguero”, la canción con la que Willie le dio la alternativa a Rubén en el disco colectivo “The Good, The Bad And The Ugly” (1975). Tras aquel primer chispazo y el debut de la nueva pareja en “Metiendo mano!” (1977), en 1978 se plantean entre ambos el disco más ambicioso hasta aquella fecha de la música latina: “Siembra”. Puede parecer contranatura, pero prueba a escuchar este disco fijándote solo en la producción y los arreglos de Willie Colón: la llamada a filas del final de “Plástico”, la descarga de “Buscando guayaba”, la intro rítmica de “María Lionza”... incluso “Pedro Navaja”, que es una canción tan ligada a su letra, parece una catedral en su puesta en escena sonora. Una “phono-novela”, la definió el propio Willie. Porque al fin y al cabo, a veces nos olvidamos (incluso unas líneas más arriba de este texto) de que “Siembra” también es un disco de Willie Colón. Y, quizá por eso, también hubo haters que lo acusaban de haber desnaturalizado el género haciendo ahora, ejem, “salsa-protesta”.

Memorable concierto de Rubén Blades y Celia Cruz con La Orquesta de Willie Colón: Passaic (New Jersey), 22 de marzo de 1980.

El perejil de todas las salsas

Siempre fue un músico muy ambicioso. Siempre quiso hacer todas las cosas que no había hecho todavía. Pero Willie Colón también tenía claro que su manera de brillar era haciendo brillar a otros. Así que en la segunda juventud-primera madurez de su carrera no solo acuñó la salsa consciente en alianza con Rubén Blades (con el que cofirmó álbumes o metió mano como productor hasta partir peras y meterse en pleitos ad eternum tras la BSO de la película “The Last Fight” de 1982, en la que también aparecían como actores), sino que fue repartiendo a lo largo de la década de los 70 y hasta los primeros 80 su talento como productor, arreglista y director musical junto a otros artistas. La firma y visión expansiva del género salsero de Colón, con aderezos africanos, brasileños o españoles, se cuela en “Ernie’s Conspiracy” (1972) de Ernie Agosto y La Conspiración, en “Se chavó el vecindario” (1975) con su admirado Mon Rivera, en “Doble energía” (1980) con Ismael Miranda y en “Celia y Willie” con Celia Cruz (1981). Bien, muy bien siempre. Pero, ah, amigo, donde hubo fuego siguió habiendo brasa: sus tres discos de los 70 como productor para Héctor Lavoe ya en solitario, “La voz” (1975), “De ti depende” (1976) y “Comedia” (1978), son claramente de otra magnitud. Quizá porque ambos músicos ya venían de donde venían en su etapa anterior, la nueva entente se encaró como una reválida artística en la que demostrar que lo suyo “no fue un golpe de suerte”, como dice la letra de “Hacha y machete”. Colón se planteó una apertura de posibilidades sonoras en estos discos similares en ambición a las que ponía en práctica con Rubén Blades (todas las músicas del mundo podían ser salsa), pero muy distintas en sus contornos. Si la vida privada de Héctor Lavoe era un carrusel de excesos nocturnos y un culebrón de cataclismos sentimentales que no parecía tener fin, las producciones iban a estar revestidas de melodrama hollywoodense. Al menos hay dos canciones insignes de esta etapa de Lavoe en las que Colón da el do de pecho en los arreglos de viento, cuerda y percusión: “Periódico de ayer” y “El cantante”, dos cimas de la superproducción caribeño-urbana.

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El disco a discutir

“Solo”

(Fania, 1979)

En su momento, de este disco con banda grande, coros femeninos y sección de cuerda a tutiplén se dijo que era ampuloso, recargado y sofisticado casi hasta la caricatura del nuevo rico. Pero, bueno, a cada nuevo paso que daba Willie Colón en su carrera había críticas. O sea, nada nuevo bajo el sol. Pero es verdad que esta producción tan romántica y tan over the top para este disco en solitario cantado por él mismo (ya había dado el paso hacia el micro en algunas canciones de “The Bad, The Good And The Ugly” y ya había hecho otro oscuro trabajo conceptual en “El baquiné de angelitos negros” en 1977) ya no era en ningún caso música de alguien del barrio para el barrio. Y ahí se abría una desconexión, un desarraigo, incluso, que no se compensaba con otra propuesta artística de altura, tuviera calle o no.

No obstante, los problemas no vienen tanto por el lado instrumental, sino por el vocal. Si bien no hay que darle excesiva credibilidad a la frase dicha por boca de Marc Anthony en el papel de Héctor Lavoe en el biopic de 2006 “El cantante” (“pero si tiene voz de pato…”), es cierto que Willie Colón no era un buen vocalista. Era cumplidor, como mucho, pero muy alejado de todos los que habían cantado antes para él. Y ahí se resiente no solo este disco, sino toda la carrera en solitario posterior de Colón. Sus discos enteros buenos desde entonces son los de Blades (incluso el del reencuentro en 1995, “Tras la tormenta”) o la banda sonora que hizo con un Lavoe ya decadente (“Vigilante” en 1983). Del resto de su producción desde entonces, aunque nunca cayó en la mediocridad, es mejor destacar temas sueltos (“El gran varón”, “Idilio” junto a Cucco Peña, “Talento de televisión”, “Toma mis manos”...) de discos muy correctos, pero sin el grado de trascendencia que tuvieron los de su época áurea.

El rastro del malo del Bronx

Si solo nos quedáramos en lo estético, las portadas mafiosas de Willie Colón de la primera época que ideaban el diseñador de la Fania Izzy Sanabria y el fotógrafo Ron Levine (algunas, como la de “La gran fuga” de 1970, censurada por el FBI) ya son un claro precedente de todo el imaginario gangsta rap. Pero esa es una similitud inconsciente si se compara con la estética de ciertos artistas de reguetón y trap, que sí han invocado este look y ese sonido de latino peligroso explícitamente. Maluma se hace fotos de fan con él y versionea “Gitana”. C. Tangana no solo sampleó “El día de mi suerte” en “Pronto llegará”, sino que señaló “The Hustler” (1968) como uno de sus discos favoritos. La misma “El dia de mi suerte” es la que abre los conciertos de La Tiguerita y de la que se apropió Tego Calderón para “Saborioso” (de hecho, El Abayarde ha participado también en reinterpretaciones de “Juanito Alimaña” y “Che Che Colé”). Y desde el pop, Major Lazer ha acudido a los trombones de “María Lionza” y “La murga”. Oye, ¿y no era “Cosa nuestra” el disco estratégicamente colocado en la foto de contraportada de “Pop negro” de El Guincho? Resumiendo: que si introduces Willie Colón en el buscador de whosampled, la lista de artistas que han pedido préstamo al Malo es larga y, más significativo, actual.

El Malo en la actualidad.

A todo esto y mientras las nuevas generaciones latinas lo reivindican, ¿qué está haciendo ahora Willie Colón? Pues hace años que no publica material nuevo (desde “El Malo Vol. II: Prisioneros del mambo” en 2008), aunque ha seguido girando por todo el mundo hasta 2019. Su actividad principal, en cualquier caso, ha sido otra. Tras años involucrado en causas cívicas y pequeñas luchas políticas de la comunidad latina (con una peligrosa deriva conservadora final, al menos en su Twitter, de defensa a ultranza de Trump, ataques a Nicolás Maduro y beef com algunos followers de izquierda a los que llama “sucialistas”), Colón ha terminado siendo… ayudante del sheriff del condado de Westchester en Nueva York. El Malo ahora es ¿el bueno? Un retruécano vital inopinado que podría dar mucho juego polisémico para titular nuevos discos o compilaciones. “La ley”. “La autoridad”. ∎

Tradición y revolución latina

Toma mis manos

de “Fantasmas” > Fania, 1981

Una de las canciones más complejas y libres de su etapa como salsero romántico. Letra de tema grande (la llegada de la muerte) y sentido del storytelling muy astuto: tanto música como versos desembocan en una gran revelación final.

Borinquen

de “El malo” > Fania, 1967

Aunque pueda parecer un tema menor, en este cruce bastardo entre bomba y guaguancó está el quid de toda la salsa brava que vendría después: reglas del folclore musical latino reventadas, rentrée atómica (es un subidón explosivo de manual), español como lengua vehicular en tiempos de bugalú en inglés, añoranza de Puerto Rico...

María Lionza

de “Siembra” de Rubén Blades & Willie Colón > Fania, 1978

Dedicada a la diosa del mismo nombre del folclore campesino y afrovenezolano, es esta una canción de rítmica compleja y sección de vientos gruesa. O cómo ponerle banda sonora a imágenes y conceptos como la naturaleza, el amor, la paz y la armonía (los que representa la deidad María Lionza) y salir airoso.

El día de mi suerte

de “Lo mato” > Fania, 1973

Suma memorable del estilo Colón-Lavoe que ha acabado siendo una de las piezas más queridas por las nuevas generaciones de admiradores del dúo. Aquí se encuentran el fatalismo de “Todo tiene su final”, las instantáneas de barrio chungo de “Calle luna, calle sol” y el clásico riff de inicio poderoso en la estela de “La murga”.

Che Che Colé

de “Cosa nuestra” > Fania, 1969

“Cosa nuestra” se abre con un arco iris de felicidad pura: una canción para oyentes de 0 a 99 años inspirada en la melodía de una tonada infantil de Ghana. Cuando hay alegría, ya no importa si el envase es bomba, si es oriza o si sigue un patrón 6/8 africano. Esto es pop. ¿Afropop, quizá?

Plantación adentro

de “Metiendo mano!” de Rubén Blades & Willie Colón > Fania, 1977

A partir de una composición del gran Tite Curet Alonso, Blades y Colón empezaron a contornear el sonido de la salsa con conciencia. En lo instrumental, Willie aporta un interludio y una cola de vientos pegadiza como un chicle: ni siquiera Blades puede resistirse a tararearla por encima como si fuera George Benson.

Calle luna, calle sol

de “Lo mato” > Fania, 1973

Guapería: dícese de las acciones de “los guapos” (en América latina: los pendencieros, los bravucones, los perdonavidas). También la Guapería es el área conflictiva que todo el mundo detecta (y suele esquivar) de un barrio. Como las calles del viejo San Juan de Puerto Rico que dan nombre a este tema. Aunque en realidad, la canción habla de cualquier zona urbana con bares, burdeles y trapicheos. Por cierto, cuando Lavoe azuza a Colón a la voz de “¡Guapéalo!”, ¿qué le está pidiendo exactamente?, ¿qué embellezca o que envilezca la canción?

El cantante

de “Comedia” de Héctor Lavoe > Fania, 1978

En uno de los momentos vitales más bajos de Lavoe, su amigo Willie Colón, produciendo, y Rubén Blades, escribiendo, le echan un capote con esta canción monumental sobre su persona y su personaje. Junto a “Periódico de ayer”, el drama salsero más fastuoso y emotivo jamás grabado. Cuando se abre el exuberante interludio instrumental de Colón en medio del montuno, parece que la canción se desborde en formato scope. Es “Carlito’s Way” antes de “Carlito’s Way”. Una mascletà arreglística.

La murga

de “Asalto navideño” > Fania, 1970

Se aceptan metáforas locas (¿un buque entrando a puerto?) y comparaciones disparatadas (¿es este riff tan rocoso e inapelable como el de “Highway To Hell” de AC/DC?) para intentar hacer justicia al fraseo de trombón que arranca esta apropiación del folclore musical panameño. Luce mucho aquí Willie porque sopla como un ciclón tropical, pero Yomo Toro al cuatro y Héctor a la voz están también huracanados. Un dream team de la salsa en todo su esplendor.

Barrunto

de “La gran fuga” > Fania, 1970

Si fosilizáramos esta canción en ámbar, dentro de unos milenios podrían extraer de “Barrunto” todo el ADN de la salsa. A partir de una guaracha amorosa de Tite Curet Alonso, Lavoe y Colón hacen diabluras festivas. Aun sin verles, se nota a los músicos mirándose entre ellos, chuleándose, alineándose, gustándose. Suenan convencidísimos ya del linaje de soneros mayores que habían alcanzado. “Soba, mami”, dice Héctor juguetón antes de que Colón rompa a llorar con el trombón. Y va y le planta unos “la-la-las” y un “que viene la jara” (la policía) por sombrero. El contraste entre un texto que habla de “angustia, melancolía y desilusión” con la jovialidad creativa y performativa explica por qué la salsa tiene un poder de seducción tan grande: porque baila y sonríe incluso en la miseria. ∎