“Y llegas a comprender que no se es revolucionario solo por el hecho de ser de familia obrera... Marx es interesante para el análisis de lo de las clases sociales, pero luego Lenin ya se va de esa teoría y la gran desviación es Stalin; eso es una locura. Te das cuenta de que en los barrios obreros hay personas de extracción trabajadora que no están interesadas en cuestiones que a ti sí te interesan, aunque también seas de esa clase, y que son sumisos, aceptan el sistema, son personas que necesitan un pastor, pertenecen a un rebaño, y un perro que les ladre. De esto te das cuenta en tus propias carnes”.

“Con mi compañera nos fuimos a vivir, tendríamos unos veinte años, al barrio de Roquetes, lindando con la montaña de Torre Baró. Yo en aquella época tenía trabajos esporádicos, ella tenía trabajo fijo y el que se encargaba de la casa era yo, me ponía mi mandil, hacía la comida, ponía la lavadora, tendía la ropa, cuando nos tocaba hacer la escalera la hacía yo… Los hombres que participaban en las asambleas, en las luchas del barrio por la sanidad, esos que raptaban autobuses para que subieran hasta allí, esas mismas personas cuando les decías ¿por qué vuestras compañeras, esposas, madres de vuestros hijos… por qué no vienen también con vosotros?, entraban en contradicción, te decían eso lo haces tú porque eres maricón, no tenéis hijos y lleváis años juntos, ¿dónde están los hijos?… Esa mediocridad. Es fuerte que alguien se postule desde un púlpito para hacer críticas, como las que yo estoy haciendo ahora, pero es que es la verdad, repito, hay personas que son sumisas y les gusta tener pastores, ser de un rebaño donde todo el mundo piense igual, porque eso da seguridad. Pero son precisamente la inseguridad y la duda lo importante e interesante. Hay que dudar, preguntar, intentar acercarte y escuchar a los que crees que saben”.

“La clave para que haya durado tanto ha sido haberlo montado en el barrio del Raval. Una zona que se podría denominar de cierta dureza, de cierta dificultad, pero con la que conectamos muy rápido; aquí siempre hemos tenido a esta gente con nosotros. El barrio nos ha dado pasión, atracción. Sentimiento. Unos intangibles. Luego otro pilar es nuestro ‘no’ rotundo desde el principio a ser una franquicia de otras escuelas de música ya consolidadas, no querer pasar por el cedazo de sus programas de estudios, que hubiera sido contraproducente, porque quienes daban clases aquí, de orígenes muy diversos, tenían ya una personalidad definida y muy potente musicalmente. Esto lo creamos gente que veníamos de la lucha antifranquista, éramos como unos guerrilleros que queríamos cambiar la sociedad, teníamos valores humanistas y encontramos en la música y en los músicos la horma de nuestro zapato libertario”.

“Después también supimos inventarnos escenarios para que profesores y alumnos tuvieran salidas profesionales y así también atraer a nuevos alumnos, nuestra mejor publicidad era tener al profesorado tocando en escenarios. Fomentamos también la importancia del combo, de tocar en grupo, que todo esto es un esfuerzo individual, sí, pero que después se comparte. La armonía, el lenguaje, todo eso, viene en paralelo, pero lo importante era que tocaran en grupo. No impusimos nada. Y así fue hasta 1984, donde ya empezamos a codificar un programa, porque ya teníamos una experiencia, y empezamos a hacer trajes a medida a los alumnos, según si venían aquí por hobby o por intereses más profesionales, etc. Siempre sin querer ser demasiado academicistas o un conservatorio, que ya es algo que desde la misma palabra lo define... Nosotros somos un taller, que es otra cosa. Por cierto, llamarnos así fue una idea de Petri Palou, profesora de piano de Tete Montoliu. Me gustaría que en el futuro siguiéramos con una línea abierta, flexible, sin apartarnos de la sociedad e impregnados de lo que sucede en la calle. Porque como dice Chicuelo, ‘la verdad está en la calle’. Así lo veo también. Y aunque creo que me he equivocado más que he acertado, cuando he acertado ha funcionado”.

“Lo del Fòrum Universal de les Cultures de 2004 fue una temeridad, una ocurrencia. Joan Clos no era Pasqual Maragall. Viví anteriormente una experiencia que fue muy interesante, la Olimpiada Cultural, que duró de 1988 a 1992, cuatro años muy fructíferos, la piel musical y la piel cultural cambió muchísimo con aquello. Pero luego vino el 2004 y fue como el entierro de todo lo que había sembrado la Olimpiada Cultural. Aquello fue durísimo. Y de los pensadores de todo el mundo que tenían que venir a discernir sobre el hecho cultural, sobre la ciencia, de los que anunciaron vinieron muy pocos. Y eso no se filtró a la población, aquello fue un fracaso enorme y eso todavía no se ha analizado lo suficiente”.

“Es como lo que pasó con Carlinhos Brown, con Joan Clos subido con él en un camión con la camiseta amarilla de Brasil… Desde entonces el ritmo que nos define es la batucada, con todos mis respetos para Brasil, que es un país, como México o Cuba, donde la música es más importante que respirar, pero es que los que la hacen desde aquí… Quieren sonar a batucada, pero suenan casi como golpes militares. Un delirio ortopédico. ¿Por qué en estas fiestas populares, como el carnaval, no apostamos por la rumba catalana, un ritmo que se puede bailar, que tampoco es tan complicado de tocar y hay muchísimos músicos que pueden subirse a esa carroza? Es muy raro esto, no amar lo local porque es cateto, pero entonces sí amamos lo más superficial de lo internacional, lo adaptamos y adoptamos como nuestro y hacemos una horterada que te quedas frito. No lo entiendo”.

“No creas que tengo miedo de lo que diga el vecino, siempre digo lo que pienso y a mí me importa un comino, soy libre de pensamiento”

“Es como cuando me piré de Roquetes, lo de maricón y todo eso. Te arrastran a un tinglado, que si el bar, que si la cerveza, que si lo otro. Y que eso está bien, pero no todo el día, no puede ser, porque si no acabas como han acabado amigos de aquella época”.

“No sé si el pájaro canta porque está triste o contento, distingo el cante del hombre si lo hace con sentimiento”

“Esa es la base del arte. Evidentemente, la técnica es importante, la preparación y demás, pero luego lo que cuenta es el sentimiento que desprendes, lo que sale de ti hacia afuera, lo que comunicas, la comunicación, eso que algunos en el flamenco llaman duende. El flamenco se entiende desde la actitud, una actitud ante la vida, una forma de enfrentarte a la vida. Se puede no pasar hambre y ser flamenco, se puede tener hambre de amor, hambre de compartir, no hambre física. Es una actitud, y es la verdad, tu verdad, llevada a un extremo, incluso aunque eso no te permita tener trabajo. Morente me decía: ‘Si es que con los discos que me han editado he arruinado varias discográficas, el próximo disco lo hago yo y así ya me arruino solo, porque donde voy hundo la empresa. Pero yo quiero hacer lo que considero que tengo que hacer’. Esa pulsión creadora es la que hace que tu actitud sea flamenca”.

“Aquí hay varios precipicios. Porque mucha gente cree que Morente nace cuando hace el ‘Omega’. Y él graba su primer disco en 1967. Y antes del ‘Omega’, de 1996, hace grandes discos con cantes clásicos, con Niño Ricardo, con Sabicas. Y bueno, se han muerto Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, la Paquera de Jerez, Agujetas, Chocolate, Enrique, Camarón, Enrique de Melchor… Y Enrique, aparte de toda la obra anterior del ‘Omega’, que es superinteresante para mí, como el ‘Sacromonte’ (1982), muy avanzado para la época, pero vale, dejémoslo en que el ‘Omega’ marca ahí como una inflexión, de acuerdo, pero es que después de ese hace ‘El pequeño reloj’ (2003), ‘Sueña la Alhambra’ (2005), ‘Pablo de Málaga’ (2008) … Y digo yo, en el cante ¿quién ha superado esos discos? Están ahí, pero ¿quién se atreve a dar el paso que él da ahí, que todavía no hay nada ni nadie que lo haya dado? Y en la guitarra lo que ocurre es que la sombra de Paco de Lucía ha sido tan potente que aún está esa influencia. Excepto Vicente Amigo, Chicuelo o Rafael Riqueni, que él sí ha buscado su camino y otra cosa, esa sombra pesa mucho”.

“Hay dos cosas. Una, el miedo a equivocarse. Y la otra, el que se equivoca porque el concepto es más importante que lo que quiere llevar a cabo. Porque la explicación del concepto tiene más importancia que lo que se hace en el escenario. Hay un vacío ahí. Porque cuando tú explicas un concepto, teorizas algo y lo explicas muy bien, luego tienes que… El resultado tiene que salir al escenario. Y si el escenario está vacío, difuminado… A mí Niño de Elche me ha copiado todo, escúchate mi disco ‘Home das bubas’, que firmé como Luis Arbuniel. Niño de Elche hace lo que hace. Como cantaor clásico no hubiera dado el paso, ese atrevimiento, no hubiera llegado. Se ha convertido en un intelectual, cuando él habla y explica tiene más densidad su explicación que lo que hace después, que lo que lleva a la práctica. Pero no solo le pasa a él, también le pasa a otros. Se ha creado un aura intelectual. Por ejemplo, cuando ha hecho la ‘Antología del cante flamenco heterodoxo’ (2018). Tuve una discusión un día con él porque le dije que de aquí a seis meses ningún joven se va a acercar a ese disco para aprender de él. Otros ya han hecho antologías, como Antonio Mairena, para poner las cosas en orden. Un A, B, C y D para que las generaciones jóvenes diferencien una cosa de la otra. Y va él y se atreve a hacer una cuando esa no va a ser referencia para las generaciones que vengan detrás de él”.

“De todas formas, ha sabido encontrar un hueco, la manera de ser antiflamenco, y está bien que haya gente que sepa ser antiflamenca. Como quien es comunista y después anticomunista; es el caso de Ramón Tamames o Josep Piqué. Te defines como antiflamenco y ves que hay que deconstruir el flamenco, vale, pero habrá que deconstruir lo creado por otros, porque lo creado por ti no ha tenido trascendencia”.

“Tomás Perrate creo que es un cantaor que no quiso ser cantaor. Se hizo cantaor de mayor. Tomás está en berenjenales muy interesantes, pero creo que él no sabe ni por qué se mete. Todo esto de las estirpes flamencas, de la sangre, de la familia no sé qué… Eso son cosas de los flamencólogos, no nace de los propios artistas aficionados. Yo me acuerdo de Enrique, que me decía: ‘Me he enterado de tal señora que se fue exiliada o emigró y vive en Fráncfort y canta por seguiriyas como no las canta nadie. Si te quieres venir conmigo, cogemos el coche’. Y él se iba allí a escuchar y grababa con walkman o con lo que podía. Y luego hacía una cosa muy flamenca y muy honrada que era decirle a aquella señora ‘mire, tenga’, y le daba pasta y le decía: ‘Es que usted hoy ha hecho de profesora para mí’. No he visto a nadie hacer eso”.

“Cuando hay una protesta por algo, siempre tienen que salir los mismos a leer el manifiesto, ¿no?, eso es ‘marketing’ puro, ¿por qué tienen que ir delante? Pero si eso te da rentabilidad económica, de puta madre”.

“Lo conozco muchísimo, somos amigos, hemos estado doce años trabajando juntos y él siempre tenía la pulsión de querer llegar a más gente y de muy joven era un enamorado de la copla. Lo que pasa es que entró en una dinámica muy ortodoxa, para aprender los cantes, para tener esa solidez, pero él la pulsión de la copla siempre la tuvo. Yo lo animaba mucho a que cantara copla, pero él no se creía que se lo decía de verdad. Después sí lo ha visto, pero entonces se creía que solo lo quería llevar por lo de cantar en catalán cuando lo del disco ‘Desglaç’ (2005). Hay ahí un tema, el que canta con Miquel Gil, ‘Boca seca’, donde al cambiar de idioma, del castellano al catalán, Poveda hace unos cambios en ese martinete donde solo con el cambio de idioma ya se inventa algo. Es inconsciente. Solo con esa aportación, Miguel ya pasa a la historia del flamenco, solo con eso, porque es algo muy difícil aportar algo nuevo dentro de esa ortodoxia. Si te sales de ella sí puedes, es más fácil, pero si estás dentro no. Como me decía Enrique: “‘Es que cambiar una nota de una soleá es muy difícil’”.

“Poveda ha querido siempre abrirse a más mundos y esos mundos se los abre la copla. Está en el escenario tres horas. Es un guerrero, en el sentido de todo ese tiempo ahí encima. Y a partir de ahí, de que ya ha roto el techo de cristal, pues va y hace ‘Dúos increíbles’, le da tiempo para todo y encima hace bolos. Ha cogido público de todos lados. ¿De dónde saca esa capacidad de trabajo, esa fuerza y esa energía? La suya es una ambición sana, porque es un hombre generoso, me lo ha demostrado. Lo quería meter por caminos tortuosos y él se revolvía. Lo de ‘Poemas del exilio. Rafael Alberti’ (2004) es música contemporánea. Morente lo escuchó y dijo: ‘¡Buf!, este tío, ¿cómo se ha ‘aprendío’ todo eso, cómo mete todas las notas como las hay que meter? No desafina, no se equivoca, nota por nota’. Le costó la vida grabarlo, ataques de ansiedad, que si no puedo hacerlo, que si no puedo, pero lo hizo. Se ha cultivado muy bien, se ha enterado de cosas, está por la labor cultural. Igual mi experiencia paralela con Enrique Morente la proyecté con Poveda, a destiempo, y luego parece ser que a él le ha quedado ese rescoldo. Fíjate en esa foto (señala Lluís una foto que hay en la pared de un jovencísimo Miguel Poveda), el cuello que ya tenía. Pues ahora aún debe ser el doble, debe tener cada cuerda vocal así de gorda… Y los gitanos de Jerez alucinan con él, los Zambos, los Moraos… Lo invitan a su casa para que se pase una noche entera cantando y le dicen: ‘Tú tienes que ser gitano, no puedes ser payo’”. ∎