Hay una temática clara en “Throb, Shiver, Arrow Of Time” que tiene que ver con cómo nuestros recuerdos se deforman con el paso de los años. El tratamiento del sonido, tu forma de procesarlo digitalmente, parece una metáfora sobre la acción del tiempo en la memoria.

Desde luego. Acabé el disco a finales de 2023. En ese momento tenía una serie de piezas recientes, pero también había otra remesa de música de hace como seis años. Quería encontrar la manera de que los dos lotes tuvieran sentido como un todo. En el transcurso de esos años pasaron muchas cosas: había tenido que lidiar con el duelo por la muerte de varias personas muy cercanas a mí, el nacimiento de mis hijos, la locura del COVID… Todo eso me había estremecido. Vivía con la sensación constante de que había una especie de escalofrío dentro de mí, algún tipo de dolor que tenía que afrontar. No sabía si era algo que podría abordar desde el sonido, si se trataba de algún tipo de frecuencia, de color. Andaba intentando traducir ese temblor doloroso al sonido, pero no encontraba la manera.

Entonces empecé a trabajar en la banda sonora de “Aftersun”. Procesé algunas texturas para esas piezas y aquellos tonos empezaron a hacer referencia a esa emoción latente. Charlotte Wells, la directora, estaba contando su historia con la película y en una de nuestras conversaciones para preparar la banda sonora me hizo una pregunta muy simple, pero que me resultó asombrosa: “¿Cómo podríamos hacer que la música interpretase el papel de la memoria?”. La idea era hacer entender al espectador a través de la música que en cierto momento la acción de la película se desliza hacia el territorio de los recuerdos.

Cuando vi la primera proyección de “Aftersun” en un festival de cine recuerdo que me dejó asombrado el tratamiento del color en el montaje final. Charlotte la coloreó de una manera muy vívida. Yo había estado trabajando durante meses con tomas en bruto que parecían mucho más pálidas. Recuerdo que se lo dije a Charlotte aquella noche y ella me contestó que el uso tan vivo del color era intencionado porque respondía al deseo de hacer que los recuerdos fueran tan ricos, tan potentes, como fuera posible. Eso es justo lo que ocurre cuando volvemos al pasado en nuestra memoria para entendernos mejor a nosotros mismos o para tratar de comprender ciertas situaciones. En ese proceso hacemos toda clase de ajustes. Y revestimos ciertos recuerdos con emociones que pertenecen a otros momentos. Así de imprecisa, de incorrecta y poco fiable, es esa narrativa que construimos sobre nuestro pasado.

Te has referido a “Throb, Shiver, Arrow Of Time” como una secuela de “skins’n’slime”. ¿Cuál es el nexo entre ambos discos?

“skins’n’slime” fue el primero de mis discos que sentí como realmente verdadero y fiel a mis emociones. Percibí una valentía y una honestidad que no había experimentado antes. Eso me ha vuelto a suceder con “Throb, Shiver, Arrow Of Time”. Por otro lado, “Throb, Shiver, Arrow Of Time” también guarda mucha relación con mi música para “Aftersun”.

¿Cómo ha evolucionado tu metodología de composición y producción a lo largo de esos proyectos?

El chelo es un recurso constante en mi música, tanto como mi uso de los micrófonos y la tecnología digital. Hay una respuesta muy rápida y extraña en mí respecto a las partes tocadas de chelo, la forma en que las capturo con los micrófonos y cómo las trato y produzco en el ordenador. Todo sucede prácticamente al mismo tiempo. Mi proceso se basa en la superposición de capas y capas de sonidos de distintas fuentes, que voy guardando en mis archivos.

Trabajo con pequeños fragmentos de música de hace más de diez años, sobre los que vuelvo para tocar y añadir partes frescas, que superpongo digitalmente. Luego imprimo esas superposiciones. Me gusta usar la analogía de imprimir, en el sentido de la técnica de renderizado por lotes. Lo que hago es tomar esas copias de la pieza creadas a través de superposiciones digitales de elementos antiguos y nuevos. Las recorto y las lamino para elegir distintas secciones que vuelvo a volcar sobre la amalgama de texturas previas a través del software. Repito ese proceso hasta que hay algo que se siente verdadero en el resultado final, hasta que doy con un hallazgo que me emociona. Ableton se ha convertido en una herramienta fundamental en ese proceso. Me ha permitido trabajar mucho más rápido.

Pensé mucho en el trabajo de la artista visual Sarah Sze cuando estaba componiendo “Throb, Shiver, Arrow Of Time”. Volví constantemente a sus obras y a su método de creación. Lo que ella hace es pintar un cuadro para fotografiarlo y seccionar esas copias en foto en distintas partes que reintroduce en el cuadro original para crear un efecto visual y dar relieve a sus piezas, otorgándoles una cualidad escultórica. Luego filma pequeños fragmentos en vídeo que proyecta sobre las obras.

Sarah está muy interesada en derretir el marco de la obra, en traspasar el formato. No creo que yo sea ni la mitad de bueno que ella, pero me encanta la forma en que ella habla sobre el proceso. Esa idea de derretir el marco me apela directamente, creo que tiene mucho que ver con lo que me impulsa a hacer música y con mi proceso, que se basa en revisitar fragmentos de mi música para afrontarlos desde distintos ángulos y deformarlos, ralentizando o revirtiendo la música, haciendo un facsímil de esos instantes de música para superponerlo y crear una amalgama.

El proceso que describes se opone a una dicotomía muy arraigada en el arte: el original y la copia.

Sí. De hecho, me interesa mucho trabajar con distintas calidades de sonido. Suelo jugar mucho con stems finísimos de cuerdas MIDI de Ableton. Muchas veces creo esas cuerdas artificiales con el ordenador con la intención de remplazarlas con tomas mías tocando el chelo. Pero suelo acabar dejando secciones de esas cuerdas digitales porque hay una cualidad muy plástica y especial en ellas. Me gusta jugar con esa idea de autenticidad y artificio. Me interesa ahondar en la percepción de música auténtica frente a música de cartón-piedra para intentar subvertirla. También me gusta trabajar sobre la idea del envejecimiento de la música, sobre avejentar ciertos sonidos, pero también hacerlos sonar más frescos, a través del software.

Insistes mucho en el trabajo de las texturas, la erosión, la abrasión y la plasticidad de la música en contraposición al sonido natural de las cuerdas.

Eso tiene que ver con la voluntad de trascender el formato audio. Cuando compongo y produzco en el ordenador, lo hago con el deseo ferviente de que la música literalmente sobresalga de la pantalla. Vivimos en un universo completamente plano en la era de las pantallas; el entorno digital conlleva un aplanamiento de la realidad. Parte del arte que se está haciendo ahora es una respuesta a eso y me gustaría contribuir a esa conversación.

Volviendo a Sarah Sze, lo que me gusta de su obra es que no critica el bombardeo constante de imágenes al que vivimos sometidos en nuestro día a día. O el hecho de que todos llevamos miles de fotos en nuestros teléfonos. Sarah busca hacernos experimentar una catarsis que nos permita abrazar esa realidad, asumirla y disfrutarla.

Al margen de Sarah Sze, ¿hubo otros artistas visuales que te influyeron en el proceso creativo de “Throb, Shiver, Arrow Of Time”?

Sarah Sze fue fundamental, pero también pensé mucho en otro artista visual, Pierre Huygue. Vi una obra suya de videoarte que hizo en Japón después del tsunami de 2011. La grabó en uno de los pueblos arrasados. En esa pieza (se refiere a “Untitled (Human Mask)”, un cortometraje de 14 minutos de 2014 que forma parte de la colección permanente del Metropolitan Museum Of Art de Nueva York) Huygue le colocó una máscara blanca de mujer y una peluca de melena larga a un monito y lo rodó en un restaurante abandonado. En la pieza el mono va moviéndose por ese espacio prácticamente a oscuras, cogiendo objetos y jugando con cosas. Es claramente un animal, pero da la impresión de que tiene una cara humana. Es de las cosas más espeluznantes que he visto.

Me gusta escuchar a Huygue hablar sobre su trabajo. Es un artista realmente interesante. Sus obras suelen ser intervenciones o happenings y están muy relacionadas con la antropología, pero también con la sorpresa y lo inesperado. Su trabajo me transmite la sensación de puro juego. Lo que me resulta muy inspirador es que rechaza la idea de fijar el objeto artístico. Quiero decir que sus obras son tremendamente dinámicas: tan pronto puede liberar cientos de insectos como introducir un elemento de inteligencia artificial que cree un resultado completamente impredecible. Pensar en artistas como Sarah Sze y Pierre Huygue me dio confianza y fuerza artística para reforzar la intención de mi música, que no es otra que rebasar los confines del formato. En cierta manera, es una respuesta a lo que se espera de la música, a la función y el espacio que se le supone. A un mundo en el que los algoritmos ya la optimizan de acuerdo a esos supuestos.

Si fuera un músico más avezado y versátil, me gustaría dedicarme a trabajar en la misma idea infinitamente a través de permutaciones inacabables que expandieran las proporciones y las dimensiones de la música. De hecho, en “Make It Happen” (es el último tema de “Throb, Shiver, Arrow Of Time”) fantaseé con eso. Está hecha de distintos sampleados de chelo pasados por filtros digitales que toqué en pads. Lo que intenté con esa pieza fue crear la ilusión de que no iba a terminar nunca para retar al final del álbum y por tanto resistirme a aceptar los límites físicos del soporte y el formato de la música. Es mi forma de luchar contra el silencio que irremediablemente conlleva el final del disco.

Has contado que uno de los temas del álbum, “Shopping Centre Curfew”, fue el catalizador de todos los demás. ¿Cómo surgió esa pieza?

Durante la pandemia estaba viviendo en la zona de Elephant And Castle en Londres. Hubo una noticia terrible sobre el asesinato de una mujer joven por parte de un agente de policía en aquel barrio. A raíz de aquel crimen, un diputado británico llegó a plantear en una sesión del parlamento la posibilidad de que hubiera un toque de queda nocturno para todos los hombres en el Reino Unido, dado que parecía imposible que las mujeres pudieran sentirse seguras en la calle de noche. Fue un momento surrealista que se me quedó grabado en la mente.

Poco después, derruyeron un antiguo centro comercial en Elephant And Castle que había estado amenazado durante años, pero que de algún modo seguía resistiendo. Con el tiempo se había convertido en una especie de pasaje comercial fantasma y un bastión de las comunidades caribeña y colombiana de la zona. Era un lugar mítico. Daba la sensación de que tenía los días contados y yo solía ir allí a jugar con mi hijo. Finalmente lo acabaron derruyendo. Aquellos dos hechos se acabaron fundiendo en mi mente y quedaron como momentos significativos de aquella época de mi vida y de ese lugar.

¿Y cómo te ayudó ese tema a construir el resto del álbum?

Sentí una urgencia, un tipo de sonido y una emoción que me empujaron a crear el resto del disco. El suicidio de Mira Calix, que era amiga mía y con la que solía intercambiar mensajes todo el tiempo, también me afectó mucho. Compuse mucho a raíz de su muerte.

Has hablado un poco sobre tu música para “Aftersun”. En los últimos años has tenido muchos otros encargos para cine y televisión. Me interesa especialmente tu trabajo para “Occupied City” de Steve McQueen.

Tanto Charlotte Wells como Steve McQueen huyen de cualquier fórmula manipulativa en su modo de utilizar la música en sus películas. Ambos buscan que la música dialogue con los temas y las emociones de las imágenes. Respecto a Steve y “Occupied City”, era muy importante para él que la música no dirigiera ni forzara la tensión narrativa de la historia. Con Charlotte sí que trabajé más la ondulación dramática de la música y los contrastes que las piezas necesitaban de acuerdo a las distintas partes de “Aftersun”, especialmente hacia el final.

Por el contrario, Steve no tenía ningún pretexto. De hecho, nunca me enseñó la película entera, solamente los primeros 15 minutos. Me habló de la premisa de la historia, la ocupación nazi de Ámsterdam, y de distintos aspectos de cómo quería afrontarla. Me hizo muchas preguntas sobre mi vida. Hablamos mucho sobre mis hijos. Y a partir de ahí me dio libertad total para componer, pero yo no sabía qué piezas iban a usarse o en qué escenas se iban a colocar.

¿Qué es lo más importante que has aprendido trabajando en proyectos de cine de ese calibre?

Que como compositor no estás ahí para verter tus propias emociones en la música. Tu función es convertirte en los oídos del director, entender su sensibilidad y saber traducirla a la música.

Te formaste en el canon de la música clásica y perteneciste a ese circuito como chelista durante años antes de empezar a componer. ¿Cómo ha moldeado esa experiencia tu material propio?

Al haber pasado tantos años tocando el canon, perfeccionando la ejecución, empecé a entender muchas cosas sobre la forma y la arquitectura de la música. Era responsable de entregar esa música al público, de hacer que funcionara, que fuera una conversación placentera para los demás. Con el tiempo aprendí a entender la delicadeza y el refinamiento de la música mucho mejor, sus desarrollos y estructuras, y creo que eso fue fundamental a la hora de construir mi gusto y mi habilidad como compositor.

El virtuosismo y la técnica tienen que ser invisibles. Nunca he disfrutado la música que priorizaba la exhibición del talento interpretativo de un modo grandilocuente. La precisión y la técnica en la ejecución de una pieza pueden convertirse en barreras hacia el corazón y el alma de la música. En mi propio trabajo he soltado todo ese vocabulario musical. No pienso en términos de teoría musical. No estoy al tanto de qué notas o progresiones de acordes están sonando cuando compongo. Quiero escuchar esas notas como si sonaran por primera vez. Quiero que me estremezcan.

¿Dirías que buscas la abstracción?

Quizá. Tan pronto como identifico una nota, hay ciertas connotaciones asociadas a lo que debería sonar después. La tradición occidental de la música clásica está obsesionada con teorizar y etiquetar. Todo tiene una función. Hay una gramática. Si sé que hay un ostinato en una pieza, o un Sol Mayor, eso se enquista en mi experiencia y en la escucha y conlleva una definición, una lógica compositiva que demarca y condiciona a la música. Que dicta hacia donde tiene que ir la pieza. Prefiero que la música flote, no identificarla, porque eso la libera y me da la posibilidad de llevarla a cualquier lugar. Quiero derretir las propiedades de la música. ∎